Гюнтер Грасс

Собачьи годы

Роман

Перевод с немецкого и вступление М. РУДНИЦКОГО

ЖИЗНЬ, ОКАЗАВШАЯСЯ КНИГОЙ

Перед читателем "ИЛ" еще один роман Гюнтера Грасса, последняя книга
его "данцигской трилогии", снискавшей автору в начале шестидесятых годов
славу почти всемирную. Почти, потому что через цензурно-идеологические
кордоны многих стран того лагеря, который гордо звался "социалистичес-
ким", произведения Грасса и в ту пору, и много "застойных" лет спустя
проникали чуть ли не контрабандой: органы, важно именовавшие себя "ком-
петентными", редко и с крайней неохотой давали добро на их публикацию -
так, из всей "данцигской трилогии" нам в свое время милостиво разрешили
прочесть, да и то с целомудренными изъятиями, лишь повесть "Кошки-мыш-
ки". Сейчас, когда нравы изменились и между нами и большой литературой
ничего, кроме личных и общественных экономических катастроф, не стоит,
особой признательности заслуживает харьковское издательство "Фолио", му-
жественно взявшее на себя благородную миссию издания четырехтомного соб-
рания сочинений Грасса, составленного Е.А.Кацевой.

Оговоримся сразу - и эта журнальная публикация, так же как публикация
романа "Жестяной барабан" (см. "ИЛ", 1995, № 11), не будет полной. При-
чиной тому, во-первых и в-главных, огромный объем произведения, а
во-вторых, достаточно самостоятельный характер отдельных его частей: ро-
ман Грасса художественно организован как конгломерат трех автономных
книг, написанных тремя разными, хотя и, понятное дело, фиктивными расс-
казчиками. В третьей книге, "Матерниады", озаглавленной так по имени од-
ного из главных героев, Вальтера Матерна, перед нами во всеоружии своего
сатирического дара предстает тот Грасс - язвительный критик послевоенной
западногерманской повседневности, которого наш читатель пусть неполно,
но все-таки уже знает по романам "Под местным наркозом" (1969) и "Из
дневника улитки" (1972). Это важная часть романа и важный аспект твор-
чества писателя, важный, но не определяющий: рискну сказать, что в рома-
не "Собачьи годы" Грасс во всем размахе и азарте своего писательского
таланта раскрылся именно в первых двух частях.

Есть книги, которым уже в самый момент их рождения суждена долгая
жизнь - столь очевидны и бесспорны их незаурядность и художественная си-
ла. К таковым, несомненно, наряду с "Жестяным барабаном", принадлежат и
"Собачьи годы" Гюнтера Грасса. Мощь художественного претворения действи-
тельности здесь явлена такая, что только очень идеологически предвзятый
или очень уж эстетически подслеповатый взгляд способен не распознать
масштабы этого дерзания. Вот почему, быть может, не стоит привычно сето-
вать на то, что наше знакомство с еще одним выдающимся явлением евро-
пейского искусства ХХ века - а первые романы Грасса, безусловно, заслу-
живают именно такой дефиниции - происходит с опозданием на три с лишним
десятилетия. По гамбургскому счету, который в данном случае вполне умес-
тен, не такой уж это и большой срок, а если оглянуться на отечественную
современность, то впору подумать, что опоздание в тридцать три года
подстроено нарочно, что оно и не опоздание вовсе, а, напротив, точно
выбранный и терпеливо выжданный исторический миг. Кстати, сам Грасс,
большой любитель достопамятных дат и магии чисел, наверняка поигрался бы
с числом 33, созвучным дате 1933 и кратным "нехорошему", как сказано в
его романе, числу одиннадцать.

Полагаю, что вживание в многослойный и сложносочиненный, одновременно
и гротескно страстный, и вдохновенно поэтичный, то сказочно-фантастичес-
кий, то беспощадно жестокий мир грассовского романа дастся нашему чита-
телю, как далось и автору этих строк, без особого труда: слишком многое
в этих прихотливых повествовательных узорах, в этих хитросплетениях об-
разов и судеб покажется, да и окажется узнаваемым, понятным, до боли
знакомым, а то и постыдно родственным. Сила художественного обобщения
здесь такова, что выплескивается за берега национальной исторической
судьбы, творя картины многозначного, универсального, общечеловеческого
смысла и безжалостно ставя нас, читателей, перед вопросами, ответы на
которые, боюсь, все еще не найдены и найдены будут не скоро. Грасс в
этой своей книге не столько анализирует - это в более поздних его вещах
проявляется порой тяга к ироничной рассудительности, - сколько яростно и
неистово, с бесстрашием и одержимостью, в которых узнается подвижничес-
кий порыв Достоевского, снова и снова выпихивает повествование к "пос-
ледним вопросам" бытия, живописуя историю болезни общества, пораженного
геном коллективного безумия.

Проще всего было бы в этом месте, не обинуясь, поименовать коллектив-
ное безумие фашизмом, да еще и сопроводить его атрибутивом "германский".
Однако иная простота, как известно, хуже воровства, поэтому не будем са-
ми себя обкрадывать. Разумеется, Грасс во всей "данцигской трилогии" от-
талкивается от своего личного опыта и опыта своего поколения, выросшего
в Германии в пору гитлеровского фашизма. На иных страницах романа именно
этот личный и глубоко выстраданный опыт окрашивает повествование тонами
пронзительной исповедальной искренности. Но Грасс понимает: всякое явле-
ние имеет свой исток и свой генезис. Вот почему его роман бессчетными
нитями своего сюжета и своей образности уходит в недра времен и в недра
человеческой души, и там, и там обнаруживая все более глубокие залегания
добра и зла, красоты и уродства, разума и первобытного звериного инс-
тинкта, созидания - и разрушения.

В этом смысле совершенно особую роль играет в романе история. Она
присутствует тут, можно сказать, постоянно, живьем и во плоти, сообщая
людям и зверям - а они в романе участвуют на равных, - событиям и вещам,
мыслям, словам и поступкам свой неповседневный контекст. И дело не толь-
ко в том, что повествование изобилует историческими аллюзиями, непринуж-
денно перескакивая из наполеоновских войн в средневековые крестовые по-
ходы, а то и вовсе ныряя в темные пучины мифа. Сами эти аллюзии доказы-
вают нечто очень важное: в извечном противоборстве добра и зла именно
ход истории в конечном счете оказывается последним судией, документируя
целесообразность мирового развития, осмысленность эволюции, свершающейся
наперекор разгулам варварства и кровопролитиям. Вспомним, с какой биб-
лейской торжественностью перечисляет Брауксель, летописец первой части,
собачьи поколения, и это, конечно, неспроста - в них, в этих собачьих
родословных, запечатлено вековечное движение от дикости к культуре: чер-
ная псина Сента "не хочет обратно к волкам".

Не хочет "обратно к волкам" и человек или, скажем точнее, как прави-
ло, не хочет, поскольку наделен противоядием от дикости - предприимчи-
востью, стремлением к созиданию, творчеству. Это его неистребимое стрем-
ление выражено в романе Грасса по-разному - оно материализовалось в дам-
бах Вислы, "облагоразумивших" коварную стремнину непокорной реки, и в
гордой красе родного Данцига, запечатлелось в аккуратной брусчатке его
мостовых и в наименованиях его улиц и площадей, мест и предместий, воб-
равших в себя века человеческого труда, мирного быта, оседлости. (Очень
важно понять и прочувствовать именно этот оттенок в отношении Грасса к
своей малой родине, нынешнему Гданьску, не придавая ностальгии писателя
какого-то иного, политического смысла, абсолютно ей не свойственного.)
Отсюда же интерес Грасса к самым разным видам человеческой деятельности,
энциклопедические познания по части ремесел, промыслов и вообще всякого
рукотворчества - в миропонимании художника это и есть первооснова гума-
низма, его содержательное наполнение. И конечно же, вершиной созидатель-
ного начала в человеке оказывается искусство.

Грасс, как известно, не только писатель - в его послужном списке нес-
колько художественных профессий: каменотес и скульптор, джазист и живо-
писец. Он не понаслышке знает театр и балет. Полагаю, именно это разнос-
тороннее знание позволило ему внести в великую тему немецкой литературы
традицию "романа о художнике", идущую еще от "Вильгельма Мейстера" и от
"Генриха фон Офтердингена", свою, совершенно особую ноту. Изобретая для
своих персонажей самые невероятные и экзотические художественные занятия
- вспомним санитара из "Жестяного барабана", который сооружает свои тво-
рения из бечевки, вязальных спиц и дощечек, вспомним барабанные палочки
самого Оскара Мацерата, выбивающие по лакированной жести причудливые и
жутковатые фантазии, поставим в этот же ряд одного из главных героев ро-
мана "Собачьи годы", Эдди Амзеля, мастерящего не что-нибудь, а птичьи
пугала, - Грасс методом остранения как бы "вылущивает" саму идею искусс-
тва, во всей ее первозданной чистоте, во всем ее бескорыстии, из скорлу-
пы традиционной, привычной, рутинной формы. А такое извлечение, в свою
очередь, сдвигает повествование в гротеск, резко сближая мир искусства и
фантазии с грубой реальностью, принуждая их как-то соотноситься, конф-
ликтовать друг с другом, вступать в сложные и непредсказуемые взаимо-
действия.

Нет, ни человеку, ни человечеству не свойственно стремиться "обратно
к волкам", но иногда - вот она, главная болевая точка и мучительная за-
гадка грассовского романа, - случаются в природе и истории генетические
тупики, аппендиксы эволюции, рецидивы впадения в зверство. Грасс и не
делает вид, что ему ведомы причины этой патологии, но как художник он
умеет разглядеть ее симптомы. Фашизм в его романе начинается, казалось
бы, с мелочей - с детских шалостей, с того, что несколько школьников из-
бивают своего одноклассника, обзывая его к тому же "абрашкой". С порази-
тельной художественной проницательностью романист ставит в один повест-
вовательный ряд историю девочки Туллы, этой маленькой нелюди, и историю
воцарения в Германии фашистского режима, причем образ Туллы с первых
строк приобретает черты поистине демонические, тогда как приход фашизма
показан скорее через быт, во всей повседневной ползучей неприметности