два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной
раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы
находим в итальянском проторенессансе. Их без труда можно было находить и в
изложенных у нас выше эстетических теориях. Ведь тот же Фома, несомненно,
охвачен стремлением ввысь, так как иначе он и не был бы великим теологом
Запада. С другой стороны, однако, он п остоянно и очень долго
останавливается на той или иной категории, всячески ее расчленяя и
противопоставляя другим категориям, всячески подвергая ее как бы
горизонтальному членению, словно забывая, что все эти горизонтальные
членения у него являются тольк о отдельными моментами общего стремления
ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ
не сведущие люди как раз и называют бранным словом "схоластика". Однако
здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту
"схоластику" и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа
ввысь.
знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и
бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от
проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.
"имеют подчеркнутую пуританскую строгость". Они "приспосабливались к старой
романской основе". В итальянской готике "вертикаль никогда не получает...
такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском
зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми
горизонтальными членениями". "Конструктивный скелет никогда не выступает с
такой остротой, как на Севере... пространство, лишенное типичной для северн
ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим
спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной,
более материальной" (68, 1, 61).
наполнив ее более эмоциональным содержанием". Готика помогла в Италии
преодолеть "статику романской конструктивной системы", сделав "возможным
динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали,
в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи
открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские
базилики...". "Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную
романскую
спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую
аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности" (там же, 62;
63).
изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение,
поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не
менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого
Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство
и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.
проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на
Джотто ди Бондоне (1266/1276 - 1337).
стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным
внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными
основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто
является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой
неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического
мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо
открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном
происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что
новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто,
основывается на двух главных художественных принципах: на принципе
перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной
трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в
византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся
в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником
античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в
наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в.
более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на
данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию
почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя
в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).
преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному
Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался
"рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает
"свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой
глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все
искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью
к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).
переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это
какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею
человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и
служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов,
своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с
эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой
эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там
же, табл. 130, ср. табл. 114).
природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на
первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим
мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом
образе мышления.
частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает
удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления
пластичности которой служит цвет.
проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь
никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек
зрения на творчество Джотто. Для нас важно
иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и
тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же
самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем
разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только
одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея
индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед
Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или
иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу
получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны.
Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой
характер.
творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых
характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись
в первую очередь материалами
по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более
всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного
произведения как "более или менее точного
(там же, 131). Это изображение плоскостное, "художник исходит из графической
прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала". В
отличие от первого второй "ком плекс" - "построение в кубическом
пространстве" - предполагает, что "художник самостоятельно, как бы ex
nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену,
на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересека
ющих друг друга" (там же, 136). Созданный Джотто мир так "прочно устроен,
так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без
вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности" (там же,
145). В этом М.В.Алпатов видит идейное зна чение "второго комплекса".
таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из
жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти
(нижний ярус). Соотношение строится
мотивов" (там же, 153).
второго характерно конкретное воссоздание происходящего, то именно третий
"комплекс" "содействовал выражению через легенды общечеловеческих
драматических положений и типических харак теров во всей их чувственной
наглядности" (там же, 158). М.В.Алпатов анализирует и живописные
композиционные приемы, соответствующие этому комплексу (см. там же, 171).
участники картины начинают пониматься как зрители. М.В.Алпатов называет его
"картина как зрелище". Важным становится чистое созерцание, зрительное
Прозоров Александр
Круз Андрей
Лукьяненко Сергей
Орлов Алекс
Эриксон Стивен
Соломатина Татьяна