Борис Пастернак

Доктор Живаго

В.М.Борисов. Река, распахнутая настежь

К творческой истории романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго"

Жить и сгорать у всех в обычае,

Но жизнь тогда лишь обессмертишь,

Когда ей к свету и величию

Своею жертвой путь прочертишь.

Борис Пастернак

Герой романа Пастернака "с гимназических лет мечтал о
прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых
взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что
он успел увидеть и передумать. Но для такой книги он был еще
слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием
стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой
задуманной картине".

Это описание мечты Юрия Живаго, как и многое другое в
романе, замешено на автобиографических "дрожжах" и может быть
отнесено к творческому опыту самого автора. Состояние
"физической мечты о книге", которая "есть кубический кусок
горячей, дымящейся совести -- и больше ничего", владело
Пастернаком с первых шагов в литературе, сопровождаясь ясным
пониманием того, что "неумение найти и сказать правду --
недостаток, которого никаким умением говорить неправду не
покрыть".

"Стихи значат гораздо меньше для меня, чем Вы, по-видимому,
думаете, -- писал Пастернак в мае 1956 г. одной из своих
корреспонденток, возражая против трактовки его как поэта по
преимуществу. -- Они должны уравновешиваться и идти рядом с
большой прозой, им должна сопутствовать новая, требующая
точности и все еще не нашедшая ее мысль, собранное, не легко
давшееся, поведение, трудная жизнь".

Первые прозаические наброски Пастернака датируются тою же
зимой 1900/1910 г., что и первые поэтические опыты, и с этого
времени рядом с писанием стихов постоянно шла работа над
прозой, и именно ее Пастернак считал, вопреки общепринятым
представлениям о нем, главным делом своей жизни.

Своими первыми опытами в прозе Пастернак был
неудовлетворен. Формальный блеск их -- качество, особенно
восхищавшее литературное окружение молодого Пастернака, -- сам
он очень скоро осознал как препятствие, мешающее поискам
"человека в категории речи" и заглушающее "голос жизни,
звучащий в нас".

Зимой 1917/1918 года, завершив книгу лирических
стихотворений "Сестра моя жизнь". Пастернак начал работу над
большим романом с предположительным названием "Три имени".
Воплощение этого замысла и тогда, и много позже он считал
поворотным пунктом в своей литературной судьбе. В своем первом
письме к Пастернаку (29 июня 1922 г.) Цветаева вспоминала:
"Когда-то (в 1918 году, весной) мы с Вами сидели рядом за
ужином у Цетлинов. Вы сказали: "Я хочу написать большой роман:
с любовью, с героиней -- как Бальзак". И я подумала: "Как
хорошо. Как точно. Как вне самолюбия. -- Поэт"". В марте 1919
г., заполняя анкету Московского профессионального союза
писателей, на вопрос: "Пишете ли Вы, помимо стихов,
художественную прозу?" -- Пастернак ответил:

"Да; и в последние два года -- главным образом -- прозу.
Роман в рукописи около 15 печатных листов, свободный для
издания. Центральная вещь нижеподписавшегося".

Посылая летом 1921 года В. П. Полонскому отделанное начало
романа (в следующем году опубликованное как самостоятельная
повесть "Детство Люверс"), Пастернак в сопроводительном письме
объяснял ему внутренние мотивы появления этой вещи: "...Я
решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному,
раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать,
воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его
поля зрения и подаваемых ему в готовом виде..."

(Ср. характеристику стилистических поисков Юрия Живаго в
романе: "Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и
приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом
общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к
выработке того сдержанного, непритязательного слога, при
котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не
замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он
заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего
внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого
идеала".)

Появление в печати "Детства Люверс" сразу выдвинуло ее
автора в число самых заметных прозаиков современной России.
Однако, несмотря на радушный прием повести художниками и
критиками самых разных эстетических и мировоззренческих
установок, роман, в котором "Детство Люверс" составляло "пятую
примерно часть", так и остался незавершенным. Здесь сыграли
свою роль и давление жизненных обстоятельств (в 1918 -- 1921
гг. Пастернак был вынужден много переводить для заработка), и
занятость в 20-е годы другими крупными оригинальными работами.
Но главная причина заключалась не в этом.

"Я ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в
результате которых была бы восстановлена возможность
индивидуальной повести, то есть фабулы об отдельных лицах,
репрезентативно примерной и всякому понятной в ее личной
узости, а не прикладной широте", -- писал Пастернак в ноябре
1929 г.

Но время не оправдывало этих ожиданий, ставя все новые
препятствия для "фабулы об отдельных лицах" и делая саму
возможность ее воплощения все более иллюзорной.

Вторая половина 20-х и первая половина 30-х годов -- зенит
литературной славы Пастернака. Издательства охотно печатают
его книги, пресса помещает на них благожелательные рецензии,
мягко журя поэта за "трудность формы" и "субъективизм", но
признавая его огромный талант. Перед ним, автором эпоса о 1905
годе и поэмы "Высокая болезнь", открывался путь к "вакансии"
"первого поэта" и официальным почестям. Но в это же время у
Пастернака, когда-то воспринявшего революцию как распрямляющий
порыв "поруганной действительности", как явление космического
ряда, возникает чувство исторической "порчи", которое, то
затухая, то усиливаясь в зависимости от происходящих в стране
социально-политических процессов, привело его с 1936 года
почти к полному разрыву с официальной литературной средой.
"Помпа и парад", с юности претившие Пастернаку, на его глазах
все глубже вторгались в жизнь, а за этим
"трескуче-приподнятым" словесным фасадом все шире разверзалась
"львиная пасть", описанная Пастернаком в вышедшей в 1931 году
автобиографической прозе "Охранная грамота". Здесь он впервые
открыто заговорил о достоинстве художника перед лицом своего
времени -- любого времени.

(В главе о Венеции, полной современных московских
параллелей, Пастернак пишет: "...опускная щель для тайных
доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза
и Тинторетто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно,
какой страх внушала эта "bocca di leone" современникам и как
мало-помалу стало признаком невоспитанности упоминание о
лицах, загадочно провалившихся в прекрасно изваянную щель, в
тех случаях, когда сама власть не выражала по этому поводу
огорчения". В первом издании "Охранной грамоты" цензура, в
числе других, выкинула Следующие слова из описания Венеции:
"Кругом -- львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все
интимности, все обнюхивающие, -- львиные пасти, тайно
сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный
рык мнимого бессмертья, мыслимого без всякого смеху только
потому, что все бессмертное у него в руках и взято на крепкий
львиный повод. Все это чувствуют, все это терпят..."

В изданиях 1982 и 1985 гг. изъятые строки восстановлены.)

В 1932-33 гг. Пастернак возвращается к решению писать роман
о судьбе своего поколения. Первые наброски были сделаны им,
вероятно, летом 1932 года под Свердловском, куда Пастернак
поехал собирать материал о социалистических преобразованиях
хорошо знакомого ему Урала. Впечатления о виденных им по
дороге эшелонах раскулаченных вместе с более ранними -- от.
поездок в деревню зимой 1929/30 года -- отразились в рассказе
Пастернака, записанном скульптором 3. А. Масленниковой 17