упоминания о рабах; о том же говорят многочисленные образы, овеянные духом
слепой судьбы и не дающие внутренней логики жизни, а статуарно замещающие ее
в виде некоего физического и психического жеста, цель которого - лишь
констатировать предопределенное. Все эти образы Эдипов, Антигон и Филоктетов
говорят и вопиют нам о вскормившей их рабовладельческой почве. О рабстве
кричит вся античная скульптура, потому что все эти знаменитые мраморные и
бронзовые Аполлоны, Афродиты и Гермесы есть идеализация и абсолютизация
телесной стихии, а она, взятая в чистом виде и обожествленная, - есть
господство слепых сил, "случайность" и внеразумный хаос, т.е. для каждой
отдельной личности и для всех их вместе - безвыходное рабство.
и материал сливаются в одну определенную и единственную вещь. Рабство было
той материальной базой, которая оформлялась в пластику греческого
государства, в статуарность Эдипов и Антигон, в божественно прекрасные тела
Афродит и Аполлонов. Рабство, это материал для античной социальной статуи,
ее мрамор и бронза. Тайную связь пластики с рабством хорошо подметил
гениальный Демокрит, выразивший это простейшими словами (В 270): "Пользуйся
слугами как членами твоего тела, одними для одной, другими - для другой
услуги". Именно, слуги, рабы в античности являются "телом" цельного
социального существа, "душой" которого являются "свободные".
и античная пластика была только художественным воплощением рабства,
отражением в мраморе и бронзе античных рабовладельческих отношений (хотя
сами эти отношения вовсе не были сюжетом пластики и получали в ней такое
обобщение, которое меняло их до полной неузнаваемости).
расстаться со старым позитивистским представлением об античном рабстве;
придется объединить рабство как базис с пластикой - его основной надстройкой
и формой - и искать в этом одно цельное историческое знание об античности,
которое, наконец, не противопоставляет метафизически материю и форму в целом
и живом историческом явлении, не противопоставляет слепой материал и его
разумные законы, но берет явление так, как оно есть в его цельной и
неповторимой исторической индивидуальности.
С.Л.Утченко "Проблема кризиса полиса в античной идеологии" ("Из истории
социально-политических идей". Сборник статей к 75-летию акад. В.Л.Волгина,
М., 1955, стр. 49 - 58). Здесь дается весьма четкое представление о
классическом полисе, основанном не только на юридических отношениях, но и на
специфике античной собственности. При этом, на основании известного суждения
Маркса ("Капитал", I, стр. 341, прим. 24) о мелком крестьянском хозяйстве и
независимом ремесленном производстве как об основе классического общества в
наиболее цветущую пору его существования, С.Л.Утченко делает правильный
вывод о том, что прогресс рабовладения мог приводить классический полис
только к кризису. Отсюда ясно, что рабовладение периода классики могло быть
только весьма умеренным и не рассчитанным на эксплуатацию больших
территорий. Весьма важно и то обстоятельство, что в своем полисе древние
находили общность людей, объединенных глубокими политико-экономическими и
общекультурными интересами. Рабовладение, таким образом, должно обязательно
рассматриваться не изолированно, а в контексте всей общекультурной жизни
древних.
ее пластическими надстройками как органическое целое. Только при таком
подходе и можно "расплавить" ту неподвижную, вневременную и метафизическую
глыбу, в виде которой часто представляют античную рабовладельческую
формацию. Ее цельность, ее единство, ее безусловную существенность для всего
античного мира следует совмещать с ее постоянной изменчивостью, а также с
чрезвычайно сложной и разнообразной взаимозависимостью ее с надстройками,
взаимозависимостью, доходящей до тончайших форм и почти до полной
условности. Пример такой взаимозависимости - античная пластика, которую
породивший ее социально-исторический базис определяет не грубо в ее
непосредственном содержании, а лишь в смысле общего метода конструирования
художественного предмета, так что при социально-исторической обусловленности
каждого ее момента она все же сохраняет самостоятельную имманентную
закономерность в своем историческом развитии. 4. Характер античной эстетики
не общество, как думаем мы теперь, не история и не человек, и даже не
природа, а именно тело, живое и здоровое, красивое человеческое тело.
единственный идеал для всего. Все должно на него ориентироваться, с ним
согласовываться, быть с ним в гармонии. Но человеческое тело состоит из
физических стихий, т.е. как рассуждали греки, из огня, воздуха, воды и
земли. Следовательно, прекрасное для античности выступает тогда, когда
физические стихии гармонируют одна с другой в живом и совершенном
человеческом теле, когда принцип общетелесной жизни, который греки называли
"душой", целиком подчиняет себе все телесные "стихии". Сформированное по
такому принципу тело и есть тут идеал. Смотря по тому, как он осуществлен в
физических стихиях, возникает самый феномен красоты.
естественной, получаются совершенно неожиданные выводы, как только мы
начинаем более внимательно всматриваться в вытекающую отсюда эстетическую
теорию. Попробуем сделать эти, конечно, пока еще очень общие и
предварительные выводы для трех основных эстетических проблем и, прежде
всего, для проблемы красоты, для проблемы прекрасного в природе и для
проблемы искусства.
красота камня или дерева, человека или общества, а самая красота, которая
присутствует во всех прекрасных вещах и существах, но сама не есть ни один
из этих предметов) должна быть живым человеческим телом. Как это возможно?
Как возможно, чтобы такой всеобщий, такой отвлеченный предмет (почти
предельно абстрактное понятие) вдруг оказался живым человеческим телом? Ведь
следует иметь в виду, что такая высота абстракции должна приводить к
универсальной всеохватности, к общебытийственной значимости такой красоты.
Что же такое красота, взятая в максимальной (т.е. в бесконечной) своей
общности и в то же время представляемая как живое, наличное человеческое
тело? Это греческие боги. Античная эстетика с этой точки зрения оказывается,
в последней своей основе, античной мифологией. Каждый бог есть бесконечно
обобщенное бытие данного типа, смысловой принцип данной сферы бытия. Но он в
то же время есть живое человеческое тело. Этот бог пластичен, он -
скульптурное изваяние, вечная статуя, вечный скульптурный прообраз и
идеальная модель для всего совершающегося в пределах соответствующей области
бытия. Так, Зевс есть идеальное живое человеческое тело, являющееся
прообразом неба; Посейдон - воды и моря; Гефест - огня; Афродита - любви и
т.д. Можно сколько угодно удивляться этому обстоятельству, но оно -
непреложный факт. И только приняв его во внимание, можно понять слова
Маркса, что мифология есть почва греческого искусства. Да, античная эстетика
в основе своей есть мифология. С нее она началась у Гомера, ею она и
кончилась в неоплатонизме. Сначала мифология - в своей непосредственности, в
конце мифология - в своей рефлектированной структуре, как философия
мифологии. В середине же - неустанная и неугомонная борьба то за миф, то
против мифа, но всегда с очень ясно ощущаемой тенденцией использовать и
осознать в мысли то огромное интуитивное содержание, которое залегло в
первоначальной и непосредственной мифологии.
мифологией. Он пишет: "Идеализм первобытный: общее (понятие, идея) есть
отдельное существо. Это кажется диким, чудовищно (вернее: ребячески)
нелепым... Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с
нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный,
раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии
от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного,
несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию
(в последнем счете ( богу)"13. Здесь мы находим простейший и притом
наилучший анализ мифологической природы всякого первобытного обобщения.
как пластический принцип создает богов и в их внутреннем, духовном
содержании. Ведь было бы формализмом утверждать, что греческие боги
пластичны лишь по своему стилю, но что эта пластика не имеет никакого
отношения к их внутреннему, духовному облику. Если для нас всякий стиль
углублен до мировоззрения, а всякое мировоззрение конкретизировано и
доведено до стиля (а иначе не может и быть, если мы всерьез хотим преодолеть
формализм), то необходимо, чтобы и внутреннее существо греческих богов было
пластично, и, разумеется, пластика должна быть дана тут духовными же
средствами.
Это значит, что ему свойственно все то текучее, непостоянное, аффективное,
эмоциональное, что свойственно и телу. Это значит, что боги должны обладать
всеми человеческими страстями, пороками, ошибками или, по крайней мере,
чертами человеческой ограниченности вообще. Это значит, что они должны
творить и добро и зло, и все знать, и ничего не знать, и быть силой, и быть
бессилием. И тут-то как раз и достигается единство пластического стиля и
пластического мировоззрения. Эти боги суть именно боги, т.е. всесовершенные,
всесильные, абсолютно мудрые, идеальные существа. Но в то же время они
существуют в виде прекрасных мраморных изваяний и они - страстны, порочны,
непостоянны, как люди и даже больше, чем люди.
пластического сознания, пластического и по форме, т.е. по стилю, и по
содержанию.
Максимов Альберт
Шилова Юлия
Шилова Юлия
Шилова Юлия
Орловский Гай Юлий
Махров Алексей