Чтение 11–й страницы книги ~Черная весна~

мечтая, и одновременно почесывает коню ребра. (Во Франции вам не раз встретятся
любители постоять, опершись о парапет, и помечтать, глядя на реку, -- особенно
после того, как опорожнят готовый было лопнуть мочевой пузырь.)
Чтобы быстрее продвинуться дальше, а также посмотреть, сколько останется
незаполненного места, я черчу множество смелых диагональных линий, изображая
дощатый настил моста. Мост, конь и человек занимают по меньшей мере треть
картины. Теперь черед террас, островерхих холмов, трех деревьев, гор со снежными
вершинами, домов со всеми причитающимися им окнами. Это как составная
картинка-головоломка. Если скала не встает на место, я превращаю ее в угол дома
или в крышу другого дома, который не видно. Постепенно я добираюсь до верха кар-
____________
* Вперед! (фр.).
** Помешанный (фр.).
*** "Наконец, для Матисса, чувство объекта может быть выражено со всей возможной
свободой, независимо от идеи, которою он руководствуется, либо от внешней
точности: таково происхождение экспресии" (фр.).
547
тины, где рама, по счастью, ставит мне предел. Остается расположить деревья -- и
горы.
На сей раз не получаются деревья. Все что-то выходит не дерево, а букет! Не
помогает даже, когда я вонзаю в крону ветвистую молнию, чтобы намекнуть, какого
рода предмет изображен. Ладно, превратим некоторые чересчур пышные кроны в
летучие облачка. (Лучший способ упростить проблему -- это ликвидировать ее.) Но
облака выглядят как клочья тонкой оберточной бумаги, которую ветер сорвал со
свадебных букетов. Конечно, облако так невесомо, так бесплотно, и все же это не
бумага. Все, что имеет форму, обладает незримой сущностью. Микеланджело искал ее
всю жизнь -- в мраморе, в поэзии, в любви, в архитектуре, в преступлении, в
Боге.... (Страница 390: "Si 1'artiste poursuit la creation authentique, son
souci est ailleurs que sur 1'objet qui, peut etre sacrifie et soumis aux
necessites de l'invention"*.)
Я подхожу к горе -- как Магомет. Теперь я начинаю понимать значение внутренней
свободы. Гора! Что такое гора? Груда грязи, которая никогда не исчезнет с лица
земли, по крайней мере, в историческое время. Но гора -- это слишком просто. Мне
подавай вулкан. Ведь нужна причина, по которой мой конь храпит и становится на
дыбы. Логика и еще раз логика! "Le fou montre un souci constant de logique!"
(Les Francais aussi**.) Так-то; я не fou, тем более не французский fou: могу
позволить себе кое-какие вольности, особенно если беру за образец картину
слабоумного. Поэтому я рисую сперва кратер, потом склоны вулкана, тянущиеся до
моста и крыш домов у подножия. Неверные линии я превращаю в трещины в горе --
дабы показать разрушения, произведенные вулканом. Это действующий вулкан и из
него вырываются клубы дыма.
Когда я кончаю рисовать вулкан, у меня получается рубаха. Ну точно, рубаха! Я
различаю ворот, рукава. Не хватает всего лишь фирменной этикетки "Rogers Peet"
на внутренней стороне воротничка с указанием размера: 16, или какой там у вас...
Одна вещь, однако, получилась хорошо, ни с чем не спутаешь, -- это мост.
Странно, но если сумеешь изобразить арку, остальное выходит само собой.
Разрушить мост сможет только инженер.
Рисунок близок к завершению. Все повисшие линии внизу я свожу вместе и
получаются кладбищенские ворота.
___________
* "Если художник стремится к достоверности его творения, он черпает вдохновение
из иного источника, нежели объект, каковой надлежит подчинить требованиям
творчества" (фр.).
** "Сумасшедший демонстрирует постоянный интерес к логике!" (Опять и француз)
(фр.).
548
А в левом верхнем углу, где осталось пустое место рядом с вулканом, я рисую
ангела. Это целиком оригинальный образ, продукт моей свободной фантазии, в
высшей степени символичный. Это печальный ангел с больным желудком и крыльями,
которые поддерживаются зонтичными спицами. Он как будто слетел в cadre* моих
идей и мистическим образом парит над диким ионийским конем, который теперь
потерян для человека.
Приходилось ли вам когда-нибудь сидеть на железнодорожной станции и, убивая
время, наблюдать за людьми? Не правда ли, они сидят как упавшие духом ангелы --
с поникшими крыльями и больными желудками? Не в те ли извечные несколько минут,
когда они обречены оставаться наедине с собой, их крылья обретают опору в виде
зонтичных спиц?
Все ангелы религиозного искусства фальшивы. Если вы желаете увидеть ангелов,
пойдите на Центральный вокзал или на вокзал Сен-Лазар. Особенно Сент-Лазар --
его Salle des Pas Perdus**.
Моя теория живописи состоит в том, чтобы как можно быстрее сделать эскиз в
карандаше и начать шлепать краску. В конце концов, я колорист, а не рисовальщик.
Alors***, за краски!
Я начинаю со стены дома -- чистой умброй. Мрачновато. Небрежно трогаю соседнюю
стену ализариновой малиновой. Пожалуй, слишком красиво, слишком напоминает
Италию. В общем, и в цвете я начал не ахти. Получается атмосфера дождливого дня,
напоминающая Утрилло. Я не очень люблю тихое слабоумие Утрилло, его дождливые
дни, его окраинные улочки. Даже то, как его женщины выставляют зад, мне не
нравится... Я беру хлебный нож. Попробую в пастозной манере. Пока я щедро
выдавливаю краску из разных тюбиков, мне вдруг взбредает добавить новую деталь в
композицию -- гондолу. Я помещаю ее прямо под мост, и она тут же пускается в
плавание.
Я сразу же понимаю, откуда взялась эта гондола. На днях я видел среди картин
Ренуара венецианский пейзаж, конечно, с неизменной гондолой. Сейчас меня
занимает, хотя и не слишком, действительно ли то был человек, сидящий в гондоле,
-- тот черный мазок, неотличимый от Других мазков, которые составляли солнечный
свет, неспокойное море, дробящиеся отражения дворцов, парусные лодки и так
далее. Это был только мазок, точка в том
_______
* Рама (фр.).
** "Зал утонувших шагов" (фр.)
*** Итак (фр.).
549
феерическом смешении красок -- и все же это определенно был человек. Вы даже
могли сказать, что он был француз 1870-х, или что-нибудь в этом роде, годов....
Это еще не все о гондоле. За два дня до того, как я отправился в Америку -- в
1927 или 1928 году, -- мы устроили грандиозное сборище у меня дома. Это было в
момент наивысшего расцвета моей карьеры акварелиста.
Мое маниакальное увлечение акварелью началось необычным образом. Толчком к тому,
можно сказать, послужил голод. Это да еще необычайные холода. Неделями мы с моим
приятелем Джо находили убежище в бильярдных и общественных уборных, где была
зверская жара и где не нужно было платить за вход. Возвращаясь однажды вечером в
морг, мы заметили в витрине универсального магазина репродукцию Тернера. Все
началось именно так, как я рассказываю. Это был один из самых активных, один из
самых увлекательных периодов моей бессмысленно прожитой жизни. Когда я говорю,
что мы устилали весь пол своими акварелями, я не преувеличиваю. Как только
рисунки высыхали, мы развешивали их по стенам, а на другой день снимали и вешали
на их место новые. Брали старые акварели и писали на обороте, смывали их,
соскабливали ножом и в этих своих экспериментах нечаянно открыли кое-какие
удивительные вещи. Открыли, например, как достичь интересных результатов при
помощи кофейной гущи и хлебных крошек, угля и арники; мы клали акварели в ванну
и оставляли мокнуть на несколько часов, а после вытаскивали эти каплющие омлеты
и, набрав краски на кисть, швыряли ее в картину. Начало всему положил Тернер --
и суровая зима 1927--28 годов.
За два вечера до моего отъезда, как я говорил, у меня собралось множество
художников, чтобы оценить нашу с Джо работу. Все они славные ребята и не считают
зазорным интересоваться любителями. Акварели, как обычно, разложены на полу для
просушки. В виде последнего эксперимента мы, со стаканами в руках, перешагиваем
через них, расплескивая при этом вино. Поражаемся тому, какой эффект способны
произвести грязная пятка или капля вина, с лучшими намерениями падающая с высоты
в три фута. Энтузиазм растет. Двое моих друзей, вооружившись кусками угля,
обрабатывают стены. Еще один варит кофе, чтобы получить замечательную свежую
гущу. А мы, все остальные, пьем.
В самый разгар веселья -- часа этак в три утра --
550
появляется моя жена. Вид у нее несколько подавленный. Отведя меня в сторонку,
она показывает билет на пароход. Я гляжу на билет и спрашиваю: "Это еще что
такое?" -- "Пора тебе убираться отсюда", -- отвечает она. "Но я не хочу
убираться, -- говорю я. -- Мне и здесь вполне хорошо". "Это и заметно", --
отвечает она довольно сардонически.
Тем не менее я еду. И когда мы плывем вверх по Темзе, единственное, о чем я
думаю, это о том, что надо посмотреть собрание картин Тернера в галерее Тейта.
Наконец я попадаю в галерею и вижу знаменитые полотна Тернера. И к несчастью
один из полудурков, гуляющих по залу, проникается симпатией ко мне. Я узнаю, что
он сам замечательный акварелист. Работает исключительно при свете лампы. Мне в
самом деле не хотелось покидать Лондон, но благодаря тому типу я сделал это с
удовольствием. Так или иначе, отплывая из Саутгемптона, я думал про себя:
"Теперь круг замкнулся: от витрины универсального магазина к лондонским залам".
Однако продолжим... Эта гондола станет piece de resistance!* Но сперва нужно
закончить стены. Я вооружаюсь хлебным ножом, набираю побольше лаковой карминной
и наношу на бумагу, обозначая окна. Святый Боже! Дома тут же оказываются объяты
пламенем! Ежели я действительно был бы сумасшедшим, а не симулировал безумие, то
изобразил бы еще и пожарника, а смелые диагонали мостового настила переделал в
лестницу. Но мое безумие принимает форму поджигательства. Мои дома вспыхивают --
сперва кармином, потом киноварью и наконец неистовым кроваво-красным. С этой
частью картины все окончательно ясно -- тут изображен холокост.
Устроенный мною пожар привел к тому, что я подпалил спину коню. Теперь он ни
конь, ни зебра. Он превращается в дракона-глотателя огня. На месте
отсутствующего хвоста у него -- букет фейерверка, а с букетом фейерверка,
распускающимся над задницей, даже ионийский конь не может сохранить чувства