возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении
восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое
безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей"
(там же, 70).
нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм,
способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит
ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает
готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть
культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана
непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным
исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье,
когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и
церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там
же, 97).
является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы
средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия,
внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как
внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком
схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот
же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными
средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом -
отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь
обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".
во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь
методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто
проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого
художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием
этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно
догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх
ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он
находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти
склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления,
который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно
даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического
величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).
преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем
современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто
выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,
Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются
по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы
станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает
ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые
ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне
рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным
образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического
мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках
(если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом
изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и
методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным.
Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать
только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода
аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый
вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт
альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике
не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в
значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно
определяется малопонятным термином "схоластика".
раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне
мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей
силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать
точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта
Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой
"схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.
представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание,
которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического
собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это
вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже
малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения
тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у
тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической
линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем
готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него
мистическая настроенность тоже
доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея
возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы
назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы
видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая
синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на
возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили
потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения
личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу
уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в
себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии.
Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно
тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно
причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области
Ренессанса. Др угое дело - готический собор. Здесь совершенно разрушены
возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня,
превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из
общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде "нер возно"
стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по
истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал
соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их
тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не
преодолимого различия.
Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил
своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и
заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на
"истеричность" готики. Ведь если подлинно готический стиль является
"истерическим", то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в
сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то
ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает
проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем
не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя,
дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы
для неоплатонического понимания готики.
учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те
времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало
возможным их почти единовременное развитие
Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы
привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии -
творчество А.Дюрера.
минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и
заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития
основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией
этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно
проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной
ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта
и человеческой личности - безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой
трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта
аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную
и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле
необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился
одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым
Ренессансом.
именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего
прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом
понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал
именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени
Сугерию, - материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности
готики. Кратко ознакомимся с ними.