от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого
родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям,
практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях
Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои
силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое
считалось "королевским" и пользовалось прямой поддержкой короля.
первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной
мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и
даже основателем аббатства.
для украшения храма... Для службы богу ничто не может быть слишком
прекрасно. "Чистота сердца, - говорит он, - необходима для служения богу, но
не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и
украшений... Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством
материальных представлений"" (122, 40 - 41).
Э.Пановский, - Псевдо-Ареопагит и Иоанн Скот [Эригена] называли - в
противоположность обычному богословскому использованию термина -
"аналогическим (т.е. "связанным с восхождением") подходом"
провозглашал как поэт и осуществлял как покровитель искусств и устроитель
литургических представлений" (120, 20). "Когда, в моем восхищении красотой
дома Божия, - пишет Сугерий, - благолепие
медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя
от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в
некоей необычной сфере Вселенной , которая существует и не вполне в земной
грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу
вознестись анагогическим образом (anagogico more) из этого низшего в тот,
высший мир" (там же, 21).
церковного убранства. Эти его стихи Пановский называет "оргией
неоплатонической метафизики света". Так, описывая двери центрального
западного портала своей церкви, Сугерий говорит в лати нских стихах: "Если
ты хочешь кто бы ты ни был, превознести достоинства этих врат, не обращай
внимания на золото, но подивись искусству творения. Благородно сияет
творение; но благородно сияя, это творение осиявает (clarificet) умы, чтобы
они шествовали
Каковым образом он [истинный свет] находится здесь [в этом мире], определяют
златые врата: косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде
будучи приниженным, вновь возвыша ется, видя этот свет" (там же, 46 - 47).
(ясный), "clarificare" (просвещать), которая почти гипнотически заставляет
мысль искать значение, скрытое за их чисто чувственным смыслом, оказывается
метафизически значимой, если мы в спомним, что Иоанн Скот в своем
замечательном рассуждении о принципах, которым он намеревался следовать в
своем переводе [Дионисия Ареопагита], намеренно выбрал "claritas" как
наиболее адекватное соответствие для многочисленных греческих выражений,
служа щих Псевдо-Дионисию для обозначения излучения или блеска, эманирующего
от "отца светов"" (там же, 22).
украшения церкви. "Сугерию, к счастью, удалось обнаружить в собственных
словах трижды благословенного святого Дионисия такую христианскую философию,
которая позволяла ему приветствовать материальную красоту как носителя
духовной красоты, вместо того чтобы бежать от земной красоты как от
искушения, и позволяла ему понимать нравственную, а также физическую
Вселенную не как одноцветную черно-белую картину, а как гармонию многих
цветов" (т ам же, 25 - 26).
и Иоанна Скота Эригены, - пишет Пановский, - поставил его во главе
интеллектуального движения, которому предстояло привести затем к
протонаучным теориям Роберта Гростета и Роджера Б экона, с одной стороны, и
к христианскому платонизму, восходящему от Вильгельма Овернского, Генриха
Гентского и Ульриха Страсбургского к Марсилио Фичино и к Пико делла
Мирандола, - с другой". Но Сугерий "остро сознавал стилистическое различие,
существова вшее между его собственными "новыми" построениями (opus novum или
даже modernum) и старой каролингской базиликой (opus antiquum). Пока еще
существовали части старого строения, он ясно осознавал проблему гармонизации
"нового" со "старым" и он полностью от давал себе отчет в характерных
эстетических свойствах этого нового стиля. Сугерий чувствует и дает нам
почувствовать его просторность, когда говорит о новом заалтарном выступе,
"облагороженном красотою длины и ширины"; почувствовать его парящую
вертикаль ность, когда описывает центральный неф как "внезапно вздымающийся
вверх" на опорных колоннах; почувствовать его светлую прозрачность, когда
описывает свою церковь как "пронизанную чудным и непрерывным светом
святейших окон"" (там же, 36 - 37).
практических особенностей готики является очевиднейшим фактом. А то, что
Ренессанс оформлял свою эстетическую теорию тоже при помощи неоплатонических
методов, только заставляет нас внимательно и тщательно различать
возрожденческий неоплатонизм и готический неоплатонизм. Но этим мы как раз и
занимаемся в нашей работе.
неоплатонизма
известных общественно-политических причин выдвинуло на первый план
человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Только это и может
объяснить странную хронологическую близос ть и почти одновременность в
развитии обоих стилей. Однако Ренессанс подчеркивает в личности ее
телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика же
старается избавиться и от этой материальности, и от этой уравновешенности, и
от этой ясной и спокойной гармоничности. Ренессанс - рациональность
материального благоустройства. Готика - иррациональность духовного порыва.
Ренессанс - созерцательное совершенство уравновешенной материи. Готика -
аффективный вызов и взлет с целью вообще прев ратить все материальное в
духовную невесомость. Поэтому мы не ошибемся, если скажем, что готическая
эстетика решает ту же самую проблему самостоятельной, свободной и
материально-воплощенной личности, но опирается в этой личности только на ее
порывы, на е е взлеты, на ее аффективность, доходящую до экзальтации. Ясно,
что так понимаемый Ренессанс сам отрицает себя в готике и настолько
использует все свои созерцательно данные и устойчивые моменты, что уже
выходит за их пределы, отрицает эти пределы и аффект ивно стремится ввысь в
условиях забвения всех устойчиво-материальных состояний личности.
освобожденной личности мы находим в творчестве немецких художников XV - XVI
вв. Дюрера и Грюневальда.
личностно-.материальной жизни в бесконечные глубины и личности и материи с
использованием методов экспрессивно-острой чувственности, доходящей до
экзальтированного натурализма у Альбрехта Дюрера и Маттиа са Грюневальда. Об
эстетике А.Дюрера имеется специальный труд Э.Пановского, который мы и
используем в первую очередь, хотя самые существенные материалы можно
получить, разумеется, только из художественных произведений этого художника.
трудности, с которыми связано такого рода исследование. Если подходить к
Дюреру с позиций современной теории искусства, т.е. эстетики, то
обнаруживается, что, поскольку Ренессанс поним ал этот термин иначе, включая
в него кроме эстетики также учение о перспективе, пропорциях и так далее,
теория искусства у Дюрера переплетена с прочими воззрениями, нашедшими
выражение в его двух главных теоретических книгах: "Четыре книги о
человеческой пропорции" (Нюрнберг, 1528) и "Руководство к измерению с
помощью циркуля и линейки" (Нюрнберг, 1525). Вообще и по своей цели, и по
своему методу теория изобразительного искусства Возрождения весьма
разнородна, и у Дюрера в особенности, так что требуется вводить в
исследование систематизацию, которая в рассматриваемую эпоху отсутствовала.
искусстве, которое сводилось, по его мнению, к двум главным направлениям:
попытке разрешить проблему правильности в искусстве с помощью понятия
перспективы и попытке разрешить проблем у красоты путем изучения симметрии,
пропорции и общей схематики человеческой фигуры (см. 180, 7 - 121). Во
второй части книги Пановский занят в основном теми же центральными
проблемами правильности и красоты, но в плане геотермического учения Дюрера
об и скусстве и с добавлением проблемы художественного качества.
"ребяческими" и "слепыми", далекими от подражания природе и от правильности
изображения ввиду незнания и невежества. Отныне главным и не подвергавшимся
сомнению принципом изобразительного искус ства становится правильность; она
служит мерилом достоинства произведения, и она делается предметом
всестороннего и все более детального изучения. Но чем более утверждается у
теоретиков мнение, что произведение должно быть "правильным", тем меньше
вниман ия уделяется самой по себе проблеме правильности (см. там же, 124).
Не задумываясь о теоретико-познавательном и физиологическом обосновании
правильности, Возрождение считало непреложным и несомненным фактом, что эта
правильность существует и что для всяк ого зримого феномена возможно единое,
отвечающее природе одинаковое восприятие его всеми людьми.
Конан-Дойль Артур
Шилова Юлия
Бажанов Олег
Корнев Павел
Трубников Александр