неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и
проблематичной... но именно благодаря этой пробл ематике она достигает более
глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она
становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности
этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о
должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох" (180, 187 -
188).
до мельчайших и интимнейших деталей было совершенно чуждо художникам
итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их
придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение,
сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность - словом, придавать
действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют
"идеализацией". Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка,
чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь
тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний
готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство
спешило выйти к тому, что
ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне
пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать
лучшие черты нескольких красавиц; но, поск ольку, добавляет он, "существует
недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой
идеей, которая возникает в моем уме" (там же, 189). Притом, эта идея у
Рафаэля - не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто
образ ное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а
являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее,
остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором
она смогла стать столь совершенной.
неоплатонизма, мыслителем Возрождения был Леонардо да Винчи. Он во всем
довольствовался изучением непосредственно данной природы и эмпирически
найденной нормальной фигуры. В своем ст ремлении к объективной точности
изображения Леонардо специально советовал даже сознательно избегать
привнесения художником элементов своей индивидуальности в картину. Он с
поразительной, ему одному свойственной легкостью миновал все проблемы, над
которым и мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера. Если Дюрер стремился
критически обосновать понятие красоты, то Леонардо довольствовался тем, что
в природе можно найти бесконечное множество прекрасных образов, которые он
рассматривал как воплощение не мате матической, а органической гармонии. Над
этой последней тоже не нужно задумываться: она - следствие "необходимости",
которая есть "тема и создательница природы и вечное сдерживающее начало и
правило" (там же, 197). По отношению к действительности Леонард о чувствовал
себя надежно и уютно, как никакой другой человек; он ощущал себя пассивным
натуралистом, который всего лишь следует при помощи методов искусства и
науки тому, что непосредственно дано в природе. В этом смысле его можно
сравнить с Гете, котор ый писал: "Высшим достижением было бы понять, что все
фактическое есть уже теория... Надо только ничего не искать за явлениями:
они сами суть учение". "Леонардо, - заключает Пановский, - единственный
человек, осуществивший этот идеал" (там же, 199).
конце концов, заключается разница в понимании природы у Дюрера и итальянских
мастеров?
которые поэтому не абсолютны, а основываются на "человеческом суждении",
находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на
математически-логическое обоснование , но также и на опытную необходимость,
когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно
данного. Искусство - это выведенное из огромного опыта "познание разума
природы" (ratio naturae). "Ибо, поистине, искусство таится в природ е; кто
может его оттуда добыть, тот его имеет" (180, 177 - 178). Искусство, по
Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря
этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров,
хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не
удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее - и он же
разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и
почти с маниакальной энергией искал ее законы (см. там же, 187). Дюрер был
единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и
законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в
очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со
спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и
тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону
(см. там же, 187). Он неизменно занимался вопросом, который намного меньше
волновал итальянских мастеров: в какой мере природа поддается
рационализации? И он пришел к компромиссу: противоположность между разумом и
реальностью признается таким образом, что она преодолевается. Искусство есть
это постоянное преодоление. Такой подход далек от счастливой легкости
итальянских художни ков.
Винчи не искал ни философского переоформления мира, к которому стремился
Дюрер, ни зрительной идеализации, как ее осуществлял Рафаэль. Для него надо
было только уловить мир там, где он
мастеров?
(pedes) = 60 "единицам" (unceolae) = 600 "частям" (minutae), добавив только
еще более дробное деление "части" на три "отрезка", уже после того как в
1507 г. он познакомился вообще с измерительной методикой, и, таким образом,
"экземпеды" не представляли для него особенного технического новшества, как
нечто совершенно отличное от того, что он делал раньше (180, 119). То, что к
концу своей деятельности Дюрер помимо прочих методов ввел также и
"экземпеды" (числом 1800), показывает лишний раз, как под влиянием
итальянских художников он постепенно отходит от своего раннего геометризма.
От более свойственной и естественной для него геометрической методики он
отказывается в пользу измерит ельной методики, и даже не
геометрически-измерительной, а арифметической.
весьма решительно определено, Дюрер пошел дальше их. С основательностью,
которой не хватало Альберти, он разработал измерительную систему для 26
типов человеческого тела, а также спец иально для головы, руки, ноги,
детского тела. И с фанатической волей к системе, которой недоставало
Леонардо, он организовал весь вычислительный материал в единое целое. Из
работы Дюрера о перспективе хорошо видно, насколько больше сделано им здесь,
чем
Италию - да, о чем уже говорилось. Понимание одновременно и
нерационализируемой самостоятельности природы, и возможности отыскать в ней
математические законы сопровождало, по-видим ому, всю сознательную
деятельность Дюрера.
субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к
романтически-субъективистской. Правда, от северного идеала искусства,
требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер
отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и
рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских
теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, -
естественной, природной реальнос ти и математического закона. Этот дуализм в
итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по-видимому, достигает
максимальной остроты (см. там же, 165; 167 - 168).
живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких
прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по
1507 г. не прошло для Дюрера даром. Нес омненно его знакомство с творчеством
Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит
параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество
воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух
(или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые
высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии
красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов,
изменчивости человеческого облика; с ходные замечания о движении
человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером
"экземпед" у Альберти, а у Леонардо - чувства различения индивидуальностей,
понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения
ха рактерных типов (см. 155, 42 - 43).
другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он
постепенно отказался от своей прежней методики схематического
конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти
цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с
перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое
расхождение между схематизмом, закономерность ю и единообразием Дюрера, чьи
наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными,
сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).
чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю
жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив,
геометрия и расчеты должны лишь упр ажнять руку художника, чтобы он не делал
Роллинс Джеймс
Шилова Юлия
Каргалов Вадим
Шилова Юлия
Херберт Фрэнк
Сертаков Виталий