Баха предельную сублимацию христианской культуры.
к музыке, мы могли бы сослаться на весьма древний и почтенный
пример. Игра в бисер отдает ему дань уважения. Мы припоминаем,
что у китайцев, в сказочной стране "древних императоров", в
государстве и при дворе музыке была отведена ведущая роль,
благоденствие музыки считалось равнозначным благоденствию всей
культуры и этики, даже всего царства, и капельмейстерам
вменялось в обязанность строго следить за соблюдением и
чистотой "древних тональностей". Упадок музыки рассматривался
как верный признак упадка правления и всего государства. Поэты
рассказывали страшные сказки о дьявольских, отторгнутых небом
запретных тональностях, например о тональности Цинь Шаня и Цин
Цзы, о музыке гибели, ибо стоило ей, греховной, зазвучать, как
над императорским двором сгущались тучи, содрогались и рушились
стены, государь и вся империя гибли. Не будем утруждать
читателя перечислением высказываний древних авторов, приведем
лишь несколько отрывков из главы о музыке книги Ли Бу-вей
"Весна и осень":
корни ее в великом Едином. Великое Единое рождает два полюса:
они рождают силу темного и силу светлого.
в своих превращениях следует своему Верховному началу, музыка
может быть завершенной. Если страсти не толкают на неверный
путь, она достигает совершенства. Совершенная музыка имеет свои
истоки. Она возникает из равновесия. Равновесие рождается из
справедливости, а справедливость рождается из смысла вселенной.
Поэтому о музыке можно говорить только с человеком, постигшим
смысл вселенной.
темного и светлого.
созревшие для гибели, тоже имеют свою музыку, но музыка их не
бывает ясной. Потому: чем неистовее музыка, тем меланхоличнее
люди, тем большая опасность нависла над государством, тем ниже
опускается государь. Так утрачивается суть музыки.
Гиэ и Чжоу Спи увлекались неистовой музыкой. Сильные звуки
ласкали их слух, а воздействие этих звуков на массы они
полагали интересным. Они стремились к новым, странным
звукосочетаниям, к звукам, которых никто никогда еще не слышал;
они пытались превзойти один другого и утратили меру и цель.
волшебной музыки. Подобная музыка и впрямь опьяняет, на самом
же деле она удалилась от сути музыки. А так как она удалилась
от самой сути собственно музыки, то эта музыка не радостна.
Когда музыка не радостна, народ ропщет, и жизни наносится урон.
Все это возникает оттого, что неверно толкуют самое суть музыки
и наивысшим полагают неистовые звукосочетания.
а правление -- уравновешенно. Музыка смутного времени
беспокойна, мрачна, его правление противоестественно. Музыка
государства, пришедшего в упадок, сентиментальна и уныла,
правление его под угрозой".
на давно забытый смысл всякой музыки. Подобно танцу и любому
другому искусству, музыка в доисторические времена была
волшебным средством, одним из старых и основных атрибутов
магии. Начиная с ритма (хлопанье в ладоши, притоптывание, удары
деревяшек, первобытное искусство барабанного боя), она служила
могучим и испытанным средством "настройки" многих на один лад,
сообщая сердцам и дыханию единый ритм, наделяя людей
готовностью к призыванию и заклятию вечных сил, к танцу, к
состязанию, к походу, к священнодействию. И эту изначальную,
чистую и первозданную природу, природу волшебства, музыка
сохранила гораздо дольше, чем все другие искусства, достаточно
вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о
музыке, начиная от греков и кончая Гете в его "Новелле",
Практически ни марши, ни танец никогда не теряли своего
значения... Однако пора вернуться к нашей основной теме!
самое примечательное. Как нам представляется, она возникла
одновременно в Германии и Англии, и в обеих странах в виде
упражнений для членов узкого круга музыковедов и музыкантов,
занимавшихся в новых семинарах по теории музыки. Сравнивать
первоначальное состояние Игры с более поздним и нынешним -- то
же самое, что нотную рукопись 1500 года (с ее примитивными
нотными знаками, где даже отсутствуют разделяющие такт
черточки) сравнивать с партитурой восемнадцатого и даже
девятнадцатого веков с множеством сложных обозначений динамики,
темпа, фразировки и так далее, так что печатанье подобных
партитур зачастую превращалось в сложную техническую проблему.
упражнением памяти и комбинирующей способности, бывшим в ходу
среди студентов и музыкантов; играли в нее, как уже сказано, и
в Германии, и в Англии, еще до того, как в Кельнской высшей
музыкальной школе она была "изобретена" и получила свое имя,
которое носит и поныне, хотя давно уже не имеет ничего общего
со стеклянными бусинами -- с бисером. Стеклянные бусинки
использовал изобретатель игры Бастиан Перро из
Кальва{1_1_0_07}, несколько чудаковатый, однако умный,
общительный и любящий людей музыковед, который заменил буквы,
цифры, ноты и другие графические знаки стеклянными
шариками-бусинками. Перро, кстати, написавший трактат "Расцвет
и упадок контрапункта", застал в кельнском семинаре довольно
детально разработанный метод Игры: один из участников ее
возглашал в сокращенных формулах своей дисциплины любую тему
или начало мотива классической композиции, а партнер, или тот,
к кому он обращался, должен был либо продолжить пьесу, либо,
что почиталось за лучшее, ответить в более высокой или более
низкой тональности, а то и контрастирующей антитемой. Такие или
подобные им упражнения памяти и способности к импровизации
(если и не закрепленные в формулах, то применявшиеся на
практике: при игре на клавесине, лютне, флейте и даже в пении)
имели, возможно, хождение среди тех, кто вдумчиво изучал музыку
и контрапункт во времена Шютца, Пахельбеля и Баха. Бастиан
Перро, большой любитель всевозможных ремесел, своими руками
построивший несколько роялей и клавикордов по чертежам старых
мастеров, скорей всего тоже был одним из паломников в страну
Востока, о нем рассказывают, будто он умел играть на скрипке
изогнутым смычком с ручной регуляцией натяжения волоса в
старинной, забытой после 1800 года, манере. Перро, взяв за
образец наивные детские счеты, соорудил рамку, натянул на нее
несколько дюжин проволочек, а на них нанизал стеклянные бусины
различной величины, формы и цвета. Проволочки соответствовали
нотным линейкам, бусины -- значениям нот, и Перро таким образом
строил из стеклянных шариков целые музыкальные фразы, развивал
им самим сочиненные темы, изменял, транспонировал их,
преобразовывал и противопоставлял им другие.
ученикам она пришлась по вкусу, очень скоро ей стали подражать,
она вошла в моду, в том числе и в Англии. Некоторое время эта
музыкальная игра-упражнение практиковалась в таком
мило-забавном виде. Впоследствии, как оно часто бывает,
нововведение, которому суждено было прожить долгую жизнь и
сыграть весьма значительную роль, получило свое название по
давно забитому пустяку. И поныне то, во что превратилась игра
членов семинара и нанизанный на проволоку примитивный бисер
Перро, носит ставшее уже народным и общеизвестным наименование
-- Игра в бисер, или Игра стеклянных бус.
свою популярность среди студентов, изучавших музыку, но тем
большую приобрела среди математиков; на протяжении длительного
периода характерной чертой истории Игры было как раз то, что ее
перенимали и развивали предпочтительно те науки, или наука,
которые переживали свой расцвет или свое возрождение. У
математиков Игра приобрела чрезвычайно большую гибкость и
утонченность и даже какое-то подобие осознания самой себя и
своих возможностей, -- процесс, протекавший параллельно общему
развитию культурного самосознания, которое к тому времени
преодолело великий кризис и, как пишет Плиний Цигенхальс, "со
скромной гордостью приняло свой удел -- принадлежать поздней
культуре, как, например, принято говорить о поздней античности,
веке александрийского эллинизма".
закончить беглый обзор истории Игры. Перейдя из музыкальных
семинаров в математические (переход этот совершился во Франции
и Англии, пожалуй, даже раньше, чем в Германии), Игра была уже
настолько развита, что при помощи особых знаков и аббревиатур
Самойлова Елена
Посняков Андрей
Прозоров Александр
Афанасьев Роман
Посняков Андрей
Браун Дэн