от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом
названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя
зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от
всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями
лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь,
остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок:
их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне
всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная
хоровая лирика эллинов есть только огромное усиление роли единичного
аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой
общину бессознательных актёров, которые смотрят и на себя, и друг на друга
как на преображённых.
этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как
сатир, видит бога, т. е. в своём превращении зрит новое видение вне себя,
как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма
достигает своего завершения.
трагедию как дионисический хор, который всё снова и снова разряжается
аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия,
представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так
называемого диалога, т. е. совокупного мира сцены, собственно драмы. В
целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии
излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно сновидение
и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как
объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое
спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение
её с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоническое
воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы
огромной пропастью.
находит в этом нашем воззрении своё полное объяснение. В то время как мы
исходя из той роли, которую играет хор на современной сцене, в особенности
в опере, совершенно не могли понять, каким образом трагический хор греков
может быть древнее, первоначальнее и даже важнее собственного действия ,
что нам, однако, ясно указано в предании; в то время как мы опять-таки не
могли совместить в своём представлении утверждаемую преданием высокую его
важность и первоначальность с тем обстоятельством, что он тем не менее
состоит из одних низких служебных существ, первоначально даже из
козлообразных сатиров; в то время как орхестра перед сценой оставалась для
нас всегда загадкой, теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно
с происходящим на ней действием в сущности и первоначально была задумана
как видение и что единственной реальностью является именно хор, порождающий
из себя видение и говорящий о нём всею символикою пляски, звуков и слова.
он извечно хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и
поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решительно служебном
по отношению к богу положении он всё же остаётся высшим и именно
дионисическим выражением природы и изрекает поэтому в своём вдохновении,
как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и
мудрый, из глубин мировой души вещающий истину. Таким образом возникает эта
фантастическая и представляющаяся столь странной и предосудительной фигура
мудрого и вдохновенного сатира, который в противоположность богу есть в то
же время простец отображение природы и её сильнейших порывов, даже символ
её и вместе с тем провозвестник её мудрости и искусства: музыкант, поэт,
плясун и духовидец в одном лице.
этому анализу и сообразно преданию вначале, в наидревнейший период
трагедии, в действительности нет налицо, он лишь предполагается как
наличный, т. е. первоначально трагедия есть только хор , а не драма .
видения, вместе со всей преображающей обстановкой его, как видимый всем
взорам тем самым возникает драма в более узком смысле. Теперь на долю
дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой
высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится
трагический герой, усмотрели в нём не уродливо замаскированного человека,
но как бы рождённое из их собственной зачарованности и восторга видение.
недавно почившей жене Алкесте и снедаемого тоскою в духовном созерцании её,
и вот, внезапно к нему подводят похожую по виду и по походке закутанную
женщину; представим себе внезапно охватывающее его трепетное беспокойство,
его бурное сравнивание, его инстинктивную уверенность нашему взору
предстанет нечто аналогичное тому ощущению, с которым дионисически
возбуждённый зритель созерцал шествовавшего по сцене бога, чьи страдания он
уже воспринимал как собственные. Непроизвольно переносил он весь этот
магически трепетавший перед его душой образ божества на замаскированную
фигуру и как бы разрешал её реальность в некоторую призрачную
недействительность. Здесь мы имеем аполлоническое состояние сна, в котором
дневной мир затуманивается, и перед нашими очами в постоянной смене вновь и
вновь рождается другой мир, более отчётливый, более понятный, более
поразительный, чем тот прежний мир, и всё же подобный тени. На основании
сказанного мы замечаем в трагедии последовательно проведённую
противоположность стилей: язык, окраска, движение, динамика речи совершенно
расходятся в дионисической лирике хора, с одной стороны, и в аполлоническом
мире снов на сцене, как в двух отдельных сферах выражения. Аполлонические
явления, в которых объективируется Дионис, не представляют уже вечного
моря, непрестанной смены, пылающей жизни , как музыка хора; это уже не те
данные лишь в ощущении, не сгущённые ещё в образ силы, в которых
вдохновенный служитель Диониса чует приближение бога, теперь со сцены
говорит отчётливость и устойчивость эпических образов, теперь Дионис ведёт
свою речь уже не через посредство сил, но как эпический герой, почти языком
Гомера.
поверхность, имеет простой, прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле
диалог есть отображение эллина, природа которого открывается в пляске, ибо
в пляске наивысшая сила лишь потенциальна, хотя и выдаёт себя в гибкости и
роскоши движений. Поэтому речь софокловских героев и поражает нас своей
аполлонической определённостью и ясностью, так что нам кажется, что мы
сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их естества и при этом несколько
удивлены, что дорога к этой сущности так коротка. Но если отвлечься на
время от этого выступающего на поверхность и явного характера героя,
который, в сущности, не более как брошенный на тёмную стену световой образ,
т. е. сплошное явление, если, напротив, проникнуть в миф, проекцией
которого являются эти светлые отражения, то мы переживаем внезапно феномен,
стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда
после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослеплённые, отвращаем взор,
то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают тёмные
пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев короче,
аполлоническая маска есть необходимое порождение взгляда, брошенного в
страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный
ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что
правильно поняли строгое и значительное понятие греческая весёлость , между
тем как на всех путях и перекрёстках современности мы постоянно встречаемся
с ложно воспринятым понятием этой весёлости в форме ничем не нарушаемого
благополучия.
был задуман Софоклом как тип благородного человека, который, несмотря на
всю его мудрость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но в конце
концов безмерностью своих страданий становится источником магической
благодати для всего, что его окружает, благодати, не теряющей своей
действительности даже после его кончины. Благородный человек не согрешает,
вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий
гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир
этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний,
создающих на развалинах сокрушённого старого мира мир новый. Это хочет
сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель: как
поэт он с самого начала показывает нам изумительно завязанный узел
Сертаков Виталий
Шилова Юлия
Самойлова Елена
Володихин Дмитрий
Посняков Андрей
Шилова Юлия