рассчитывать, хотя, по-моему, лучше попытаться издать сборник дома.
* "Континент", No. 66, 1991
___
недавно. Подобно многим представлениям, укоренившимся в массовом сознании,
оно, по-видимому, явилось побочным продуктом промышленной революции,
которая, благодаря квантовым скачкам в людской численности и грамотности,
породила само явление массового сознания. Дру гими словами, такой образ
поэта, кажется, больше обязан всеобщему успеху байроновского "Дон Жуана",
чем романтическим похождениям его автора, возможно впечатляющим, но в то
время широкой публике неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда
найдется с вой Вордсворт.
филистерства, девятнадцатое столетие породило большую часть понятий и
отношений, которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по сей день. В
поэзии это столетие по сп раведливости принадлежит Франции; и, возможно,
экспансивная жестикуляция и экзотические склонности французских романтиков и
символистов способствовали скептическому отношению к поэтам не меньше, чем
расхожее представление о французах как о воплощенной ра спущенности. Вообще
же, за этим поношением поэтов скрывается инстинктивное желание любого
общественного строя - будь то демократия, автократия, теократия, идеократия
или бюрократия - скомпрометировать или принизить авторитет поэзии, которая,
помимо тог о что соперничает с авторитетом государства, ставит знак вопроса
на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его
значимости. В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкнуло к
предыдущим: когда доходит до поэзии, кажд ый буржуа - Платон.
благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством,
что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать
взаимных пикировок (обыч ных в литературной жизни любой эпохи),
пренебрежительное отношение к поэтам в античности - редкость. Напротив,
поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании
они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало т ого,
сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.
ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей
отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что
олимпийцы, не в силах более терпет ь его стенания, разрешают ему сойти в
преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым
последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и,
конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувст в
поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех
тонкостей вины.
разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет
целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный
характер страсти, по крайней мер е этого поэта. Хотя, в отличие от
монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность,
следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в
верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем,
помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь
его Музой.
поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти),
она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она
обнаруживала себя единственно го лосом: диктуя ему ту или иную строчку.
Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно
прислушивается - это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И,
возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык") о
бъясняет женственность Музы.
французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем,
"язык" среднего рода; по-русски - мужского. Однако, каким бы ни был его род,
привязанность к языку у п оэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в силу
профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его верность
достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский вариант
романтизма - но это было бы верно, только если бы язык поэт а действительно
определялся его выбором. На самом деле язык - это данность, и знание того,
какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно, только если бы
мы могли управлять этой частью нашей анатомии.
сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую
роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его
эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа
его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным,
превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области
чувств соответствует упорству и одержимости, - в сущности, диктат Музы, чей
выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы.
Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом,
Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, - это эмоциональный
абсолютизм. Интенсивность этого эмоцион ального абсолютизма такова, что
временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто
через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический,
пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как
несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и
пароксизмов счастья - ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью
девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя
самой, как будто язык выталкивает поэта, особен но поэта романтического,
туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда
склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда, отку
да оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и
репутация повесы у поэта.
биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем
бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний
бастион реализма - биогра фия - основывается на захватывающей предпосылке,
что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде"
должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а
"Фауст" - Фридрихом Прусским или, если вам так боль ше нравится,
Гумбольдтом.
заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят за
слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто
ужасающе). Именно последнее
единственная форма этой платы: остракизм, заключение, изгнание, забвение,
отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести, безумие, ряд дурных
привычек - тоже ходовая монета. Все
его следствие. Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише,
нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не
бывал, - интеллектуально, психо логически и лексически. Попав туда, он
обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного
значения слова или того начального различимого звука.
доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения и
прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни,
или - что более вероя тно - к смирению перед силой, которую он ощущает за
этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись
рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он
перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он
общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из
социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя
к общему генитальному знаменателю.
Самойлова Елена
Орлов Алекс
Шилова Юлия
Шилова Юлия
Круз Андрей
Перумов Ник