пихтами и скалой - укромное убежище, где дикая жительница лесов изображена в
обществе сатира... Листва образует зелено-золотистое кружево, подчеркнутое
теплым коричневым тоном скалы. Далее взгляд скользит в туманную даль, пе
реливающуюся легчайшими голубыми и серовато-зелеными оттенками. В маленькой
картине заключены безграничная ширь пространства и мечтательность яркого
летнего дня" (15, 96 - 97). Нам кажется, откровенный пантеизм вместе с
глубокой интимной сердечной настро енностью говорят здесь сами за себя.
переживаемого пантеизма. Укажем на картину А.Альтдорфера 1511 г.,
изображающую Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна Богослова. "Святые сидят
в жаркий летний полдень на опушке леса, заросшей буйной растительностью. В
космическом пейзаже на заднем плане виден пар, поднимающийся из моря,
превращающийся в дым, кристаллизующийся на высоте в снежные горы, которые
снова растворяются в кочующих облаках. Скалы, города и корабли, подобно
минеральным образованиям, вырастают прямо из воды. В этой своеобразной
живописной алхимии одна форма возникает из другой" (там же, 98 - 99). Тот же
художник в 1529 г. написал картину "Битва Александра Македонского с
персидским царем Дарием при Иссе". "В ней разверт ывается космическая
панорама мира, подобная картам новой космографии. Один цвет перетекает в
другой, стихии огня и воды сражаются в небесах, подобно людям на земле.
Огненно-красные и оранжевые лучи заходящего солнца золотят вершины
фиолетово-голубых гор; их цепи описывают круглящуюся твердь земного шара.
Наступающая ночь загорается лунным светом" (там же, 100).
Москве новый пейзаж итальянского художника конца XV - начала XVI в. Доссо
Досси. Это открытие лишний раз доказало влияние Северного Возрождения на
поздних итальянских возрожденцев. В .Н.Лазарев пишет: "Картина представляет
один из самых ранних самостоятельных итальянских пейзажей. Правильнее было
бы сказать - почти самостоятельных, потому что и здесь, как и у Джорджоне
пейзаж еще трактуется в виде обрамления для разыгрывающихся на ег о фоне
сцен. Но фигуры в такой мере растворяются в окружающей их природе, что
ренессансный антропоцентризм оказывается почти окончательно преодоленным.
Крохотные фигуры используются как стаффаж, оживляющий ландшафт: мы видим
здесь и принимающего стигматы св. Франциска, и сидящего на камне св.
Иеронима с крестом, и чудесно избавляющуюся от мучений св. Екатерину, и св.
Христофора, несущего на плече младенца Христа, и св. Георгия, сражающегося с
драконом. Эти маленькие фигуры выделяются веселыми и яркими г олубыми,
желтыми и красными пятнами на фоне пейзажа, свидетельствующего о богатейшей
фантазии художника" (66, 13). Анализируя эту картину, В.Н.Лазарев также
весьма выразительно рисует и отличие вновь зародившегося северного пейзажа
от пейзажей итальянски х: "Ничего подобного в чисто итальянских пейзажах мы
не найдем. Не найдем мы в них и той детализированной, еще во многом
связанной с традициями позднеготической миниатюры, манеры письма, в которой
исполнены листва деревьев и тающие в синеватой дымке дали . Итальянские
мастера трактуют обычно пейзаж в гораздо более обобщенном плане. Не теряясь
в деталях, они воссоздают синтетический образ природы, подчиненный строгим
композиционным принципам. В нашей же картине привлекает к себе внимание
именно эта неитал ьянская выписанность деталей, аналогии к которой нетрудно
найти в работах Альтдорфера и Патинира. Северное влияние выдает также
подчеркнутая синева фона, обычно смягченная в чисто ренессаных пейзажах"
(там же, 14).
Грюневальда привело итальянскую спокойно-уравновешенную и рациональную
гармонию к полному самоотрицанию, то в творчестве указанных у нас художников
все это относится и к природе, которая в
растворения субъекта в природе, но и до превращения одного элемента в другой
в самой природе. Заметим, что такого же рода алхимией, правда не
художественной, но все же пантеистической, заним ался и знаменитый ученый
XVI в. Парацельс.
равномерное обозрение всех слоев возрожденческого исторического процесса в
целях анализа тех эстетических элементов, которые в них содержатся.
Подобного рода задача была бы невыпол нима одним автором и только в одной
книге. Волей-неволей здесь пришлось ограничиться только выборочным методом и
во многих случаях только самыми общими замечаниями, если не прямо пропускать
тот или иной раздел целиком. То, что мы называем модифицированны м
Ренессансом, и в частности самоотрицанием Ренессанса, - это глубочайший и
широчайший культурно-исторический процесс, который совершался решительно во
всех областях возрожденческой культуры и везде ознаменовался появлением
самых замечательных произведен ий человеческого творчества. Но подобно тому
как и в обрисовке Высокого Возрождения мы ограничились только некоторыми
первоклассными художниками, надеясь на то, что наш метод эстетического
анализа в отношении других художников без особенного труда может
модифицированного Ренессанса на стадии его весьма выразительной самокритики
мы ограничились более или менее подробным анализом только двух или трех
основных проблем; из всех остальных проблем иску сства, а также относительно
всех других культурных областей нам и сейчас придется ограничиться только
краткими замечаниями в надежде, что на основании наших анализов и в
остальных культурных областях периода возрожденческого самоотрицания
читатель сумеет и сам разобраться в том, какие анализы мы могли бы дать
здесь более подробно, если бы это позволили план и объем всей книги. Кроме
того, все эти другие культурно-исторические области Ренессанса гораздо
дальше отстоят от эстетики.
обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о
бесконечных мирах Джордано Бруно.
главного труда "Об обращении небесных сфер" (написанного в 1542 г. и
изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе
Ренессанса, что никому даже и в голову не придет
Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым
и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было
явлением не только упадка, но даж е возрожденческого самоотрицания.
возвеличения человеческой личности, как период веры в человека, в его
бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно
превратили землю в какую-то ничтожную п есчинку мироздания, а вместе с тем и
человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечным пространством,
темным и холодным, в котором лишь кое-где оказывались мелкие небесные тела,
тоже несравнимые по своим размерам с бесконечностью мира. Возрождене ц любил
созерцать природу вместе с неподвижной землей и вечно подвижным небесным
сводом. Но теперь оказалось, что Земля - это какое-то ничтожество, а
никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал
могущество человеческой лично сти и свою связь с природой, которая была для
него образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве
подражать природе и ее создателю - Великому художнику. Но вместе с великими
открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество чело века рухнуло
и рассыпалось в прах. И то, что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея,
доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое
деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия
все-таки оставались н аивным началом великого дела.
бесконечное множество миров не просто противоречили эстетике Ренессанса. Они
были именно ее самоотрицанием. И почему? А потому, что всякая категория и в
логике и в истории действует толь ко в меру своих внутренних возможностей.
Стоит только перейти данной категории свою меру, т.е. стоит только исчерпать
ей свои внутренние возможности, как она в то же самое мгновение прямо
переходит в свою противоположность. Возрожденческий человек впервы е
почувствовал те огромные возможности, которые заключались в его личности и в
окружающей его природе и которые раньше оставались неиспытанными,
неизведанными и часто даже просто неведомыми и неизвестными. В глубине
возрожденческой личности всколыхнулись небывалые чувства, небывалые земные
желания и светские мысли, а окружающая ее природа засияла неописуемыми
красками, богатейшим творчеством и такими силами, которые стали пленять ум,
заставляли трепетать сердце и начали звать к неизведанным наслаждениям . Но
оказалось, что весь этот личностный восторг и весь этот субъективный
гиперболизм был реален только до известной степени, только до известной
меры. Стоило перейти эту границу, как свобода индивидуума и привольное
самоутверждение субъекта вдруг стали
ее изучать и ею наслаждаться. Но вот человеческий рассудок и в его лице
возрожденческий субъект стали пользоваться своей силой больше, чем того
требовали возрожденческая ограниченн ость и непосредственное приятие
природы, как она являлась реальному зрению и слуху. Субъективный рассудок
шел все дальше и дальше. Непосредственное чувство говорило, что Земля не
движется, а стоит на одном и том же месте. Но вопреки человеческому чувству
новый рассудок стал обязательно требовать, чтобы Земля обязательно
двигалась, и это его требование продолжало быть таким же категорическим, как
и раньше того категорически хотелось иметь перед глазами и неподвижную Землю
и всю прекрасную природу, общать ся со всем этим и получать от этого
наслаждение. Возрожденческий субъект, который был ранее ориентирован в таком
Маркеев Олег
Володихин Дмитрий
Орлов Алекс
Херберт Фрэнк
Андреев Николай
Шилова Юлия