оппонентам-гугенотам: "Вы -- только тень моего величия"; через короткое
время Буало объявит Ронсара и чуть ли не всю Плеяду образцом дурного вкуса,
-- интерес к Вийону и одновременно к Ронсару вернется лишь во времена
поэтов-романтиков в начале XIX века: параллельно с многочисленными великими
революциями поэты начнут лишать поэзию рифмы и разрабатывать жанр
"стихотворения в прозе" (так и не прижившийся в России), а через полтора
столетия рифма и вовсе превратится для Франции в диковину: ее, затертую до
последней степени, станут призывать в поэзию не чаще, чем, скажем, гекзаметр
в нынешней России, -- зато поэзия Вийона, а за ним и его предшественников --
Дешана и Машо -- обретет новую жизнь если не в самой Франции, то по крайней
мере у нас (и, кстати, в Германии): даже якобы скучный восемнадцатый век
воскреснет, проступая за строками Андре Шенье, да не его одного, ибо
влияние, оказанное Эваристом Парни лишь на Пушкина, чьим гением определился
основной путь русской литературы, неизмеримо больше собственно поэтического
дарования Парни. И как 1300 год для начала этой антологии -- дата почти
произвольная, так и конец ее теряется среди наших ровесников и
современников: откуда нам знать, чьим именем обозначится в веках
литературная память о конце двадцатого века, -- начало которого озарено во
Франции именами Валери, Аполлинера, Кокто. Кое-как претендуя на полноту
обзора литературы со времен "авиньонского пленения" римских пап, времен,
когда престол римского первосвященника Иоанна XXII располагался во Франции
-- наша антология более или менее полно, хотя бы поименно, хотя бы в
немногих образцах представляет французскую поэзию вплоть до времен папы
Иоанна XXIII, умершего в 1963 году, -- впрочем, отдельные стихотворения
здесь относятся и к более позднему времени.
Реформации (гугенотам) утвердиться на своей земле, подготовила тем самым
плодородную почву атеизму*, он же принес революцию, рушащиеся стены
аббатства Клюни, откуда рукой подать до взрыва московского храма Христа
Спасителя. Вернемся, однако, в позднее Средневековье (из которого мы в
известном смысле никуда и никогда не удалялись). Такие возвращения нынче в
литературе весьма популярны, действие детективного романа Умберто Эко "Имя
розы" именно во времена Гильома де Машо и разворачивается, даже не совсем
ясно: в Италии ли, во Франции ли. Мир, не знавший книгопечатания, придавал
особое значение слову написанному; обитель, оживающая в романе,
"зарабатывает ни жизнь" переписыванием книг. Многие монахи, грешные
почитыванием, да и сочинением латинских скабрезностей, во всяком случае
родным своим языком числили все-таки французский. На нем приходилось
разговаривать с народом даже денационализовавшимся инокам. Да и королям,
которые отнюдь не всегда бывали грамотны.
вершинам рая -- не только гонитель Абеляра, не только лучший друг
тамплиеров, он -- француз, родившийся возле Дижона (строго говоря --
бургундец, ибо в его времена Бургундия была независимым государством, но
родным языком святого был французский). А младшего современника и антипода
Данте, Франческо Петрарку, уже пародировал Гильом де Машо. Еще доживала свои
дни великая поэзия средневековой латыни, но Европа, на которую смотрели
глаза Химеры с Нотр-Дам, говорила и пела на простонародных языках -- и
знание основных (провансальского, французского, итальянского, галисийского,
двух основных германских наречий) было для поэтов весьма желательно: при
каждом королевском ли, княжеском ли дворе говорили на своем; на своем
наречии горланил похабные песни чуть ли не каждый кабак, и дорога от
королевского двора до кабака для поэта была куда короче, чем в наши дни.
лотерее занесет поэта в Швецию за получением Нобелевской премии из рук
короля. Кстати, первым лауреатом этой премии был как раз французский поэт,
Арман Сюлли-Прюдом. Популярность его в современном мире... сомнительна, но
зато несомненна популярность наследника Вийона -- Жоржа Брассенса, чьи песни
по сей день звучат в тысячах кабаков далеко за пределами Франции (хотя, быть
может, уже не звучат в ее собственных). А из антологии не выбросишь ни того,
ни другого, хотя для кого-то они не поэты в равной степени, ибо пользовались
такой отжившей свой век побрякушкой как рифма. Современная французская
поэзия куда чаще использует другое -- не верлибр даже, а "стихи в прозе", о
которых ниже; но это продлится лишь до следующего появления Дона Сезара де
Базана, прошу прощения, Сирано.
читатель найдет в это антологии чрезвычайно мало, но важность которых во
французском искусстве трудно переоценить, -- во всяком случае, исключить их
из этой антологии было бы просто невозможно. Современный исследователь
Н.И.Балашов писал: "Разные формы поэтического произведения в прозе стали
появляться во Франции XVIII в. из-за стеснительной регламентированности
позднеклассицистических стихотворных норм, которая вела к постепенному
умерщвлению стиха французской поэзии XVIII -- начала XIX в; основы для
стихотворений в прозе складывались также как последствие стойкой во Франции
традиции переводить иностранные поэтические произведения прозой"*. Даты
совпадают: именно в те же годы в России складывается устойчивая традиция
переводить иностранные поэтические произведения стихами.
прозе на той же почве, на которой в России родился жанр поэтического
перевода: оба этих жанра -- только жанры внутри собственно поэзии как
искусства, отнюдь не отдельное "высокое искусство", как мерещится иным
теоретикам. Причем ни в те времена, когда Ронсар перелагал древнегреческие
строки Анакреона александрийским стихом, ни в те, когда Сумароков писал
сонеты, перелагая Лермита и Дэно (пусть не совсем правильными, но сонетами
же!) -- ни один из них не считал, что занимается чем-то отличным от
оригинального творчества. Понятие "поэтический перевод" во всех смыслах
родилось позже, в эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно
как перевод, составитель позволил себе использовать в виде материала при
составлении этой антологии, абсолютное предпочтение отдавая переводам ХХ
века, за редкими исключениями: Беранже нашего времени смотрится уже заметно
хуже, чем тот, которого создали Василий Курочкин и Лев Мей; то же можно
сказать о некоторых переводах Пушкина, Тютчева, Баратынского, хотя здесь
перед нами скорей след до-романтической традиции, чем несостоятельные
просветительские потуги "перевода с целью ознакомления" (от Гербеля до
Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие русских символистов -- очень многое
взявших напрямую у символистов французских и впрямую наследовавших им
хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние
переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
прозе, хуже того, в русской поэзии ни один великий поэт не писал только
верлибром. Немногие образцы верлибра, встречающиеся у подлинно великих
поэтов, смотрятся как лабораторные опыты*; ни один из поэтов, пишущих
по-русски преимущественно верлибром, по сей день не доказал своей
принадлежности к плеяде бессмертных. Рифма все еще не затерлась в России;
слово в русском языке может быть использовано порою больше чем в двадцати
формах (и дать столько же рифм, -- по-французски это немыслимо, но
французский язык с лихвой компенсирует разницу, используя семантическое
богатство оттенков), к тому же богатейшие лексические слои по сей день до
сих пор едва-едва вошли в литературу. Кроме того, русская силлабо-тоника,
даже отказываясь от рифмы, оставляет художника один на один с попросту
неизведанными территориями: большая или меньшая ритмизация текста способна
обеспечить инструментарием еще не одно поколение поэтов (и переводчиков,
если им почему-либо хочется числиться отдельной кастой). Поэтому картина
французской поэзии, попадая в русское поле зрения, оказывается столь же
странной, как и картина русской поэзии -- в поле зрения французского
читателя. Поэтому превратившийся у себя на родине в образец разбойничьей
романтики Франсуа Вийон стал в России одним из самых читаемых поэтов,
популярностью обгоняющим даже наших родных классиков; то же можно сказать о
Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен,
и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
легенде, не печатался при жизни (проще говоря -- ходил в самиздате), --
между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов",
увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после
расстрела Гумилева переведен и подготовлен к печати в виде авторской книги
Михаилом Зенкевичем (полностью переводы, включенные в нее, впервые
публикуются только в нашем издании): говорилось в России после 1921 года
"Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата временно
ушли в тень, проступил перед лицом потомства Андре Шенье -- пламенный
контрреволюционер. Причем основания для подобного прочтения его стихов
отнюдь не высосаны из пальца, иначе не попал бы он на гильотину. Можно
переводить Шенье и теперь, но... получается все-таки имитация. Трудно
переводить даже Шарля Бодлера, хотя, пожалуй, по другой причине: мы
разобрали его поэзию на молекулы и слишком много о ней знаем. К примеру, о
том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера офранцузившим
себя греком Жаном Мореасом, притом само слово "символы" пришло из сонета
Бодлера "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по такому случаю
открывать подборку Бодлера в нашем издании -- благо есть классический
перевод Бенедикта Лившица и все совпадает). Иначе говоря, как Шекспир или
Эллиот в английском языке, как Грибоедов и Пушкин в русском, Бодлер стал
сплошной цитатой, в которой нельзя менять ни слова, менее же всего --
порядок слов. С Рембо ничуть не лучше. Даже с безумным Жерменом Нуво.
Только осознав подобные факты, перестаешь удивляться тому, что XV век
Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас
обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки")
нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
раз, но все никак не могло наступить, ибо в поэтическом переводе, как
известно, самое трудное -- это достать оригинал. Цензура прежних лет просто
не пропустила бы Вийона в печать в полном объеме, что уж говорить о
Шилова Юлия
Громыко Ольга
Перумов Ник
Прозоров Александр
Василенко Иван
Флинт Эрик