им монстра, тот немедленно появляется; и у него подготовлено для Виктора
Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание
счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся
хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает
разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Генри Клервала, друга детства
Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: "Я буду с тобой
в твою брачную ночь". Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами
современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва
убить.
Элизабет, которую любит с самого детства, - не самый правдоподобный момент
книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его
не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно
полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем
врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь.
Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна - от сердечного приступа.
но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного
ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы.., и круг аккуратненько
замыкается.
которая в первом варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою
супругу добавить воды), превратилась в своеобразную эхо-камеру культуры;
теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку "Франкенберри"
(близкая родственница двух других лучших завтраков - "графа Чокулы" и
"Буберри"); старый телесериал "Мюнстеры"; модный конструктор "Аврора
Франкенштейн" (если его собрать, глаз юного модельщика порадует
фосфоресцирующее создание, которое, очевидно, бродит по кладбищу; и такие
выражения, как "вылитый Франкенштейн", для обозначения чего-то предельно
уродливого) <Франкенберри, граф Чокула и Буберри - названия сухих
завтраков фирмы "Дженерал Миллз". В них отдельные кусочки сделаны в форма
монстров, и на коробке непременно изображено чудовище. Телесериал 1964 -
1966 годов "Мюнстеры" рассказывает о приключениях семьи чудовищ. Фамилия
Munsters произносится почти так же, как слово "монстры" - чудовища. Фирма
"Аурора пластик корпорейшн" выпускала пластиковые конструкторы - модели
знаменитых монстров.>?
будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad
infinitum <до бесконечности.> (и, вероятно, ad nauseam <до
тошноты.>), фильмы великолепно подошли для культурной эхо-камеры...
возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего
создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам
книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций.
Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и
получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в
фильме Дона Сигела "Грязный Гарри" (Dirty Harry). В интеллектуальном смысле
этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и
эмоций - юную жертву похищения на рассвете вьпаскивают из цистерны, плохой
парень захватывает автобус с детьми, гранитное лицо самого Грязного Гарри
Каллахана - фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов
типа "Грязного Гарри" или "Соломенных псов" (Straw Dogs) выглядят так,
словно их стукнули по голове.., или переехали поездом.
разные - от "Рождения нации" (Birth of a Nation) до "Энни Холл" (Annie
Holl). Однако вплоть до последнего времени они оставались прерогативой
иностранных режиссеров ("новая волна" в кино, которая прокатилась по Европе
с 1946 по 1965 год), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с
финансовым риском; их показывали в "артистических домах", если показывали
вообще. В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно
истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских
районах Америки после показа его фильмов - и таких фильмов, как "Кузен,
кузина" (Cousin, Cousine) - на почте выстраиваются очереди. Как говорил
Джордж Ромеро ("Ночь живых мертвецов" (Night of the Living Dead), "Рассвет
мертвецов" (Dawn of the Dead)), "льются старые добрые чернила", но в глуши -
в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир -
эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы
предпочитают Берта Рейнольдса в "Смоки и бандите" (Smokey and the Bandit):
когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не
шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие
чудовища.
чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и
типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в
фильме "За пригоршню долларов" (A Fistful of Dollars), "На несколько
долларов больше" (For a Few Dollars More) и наиболее полно в "Однажды на
Диком Западе" (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В
особенности "Однажды на Диком Западе" - грандиозное и удивительно вульгарное
утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В
этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов;
крупные планы тянутся минутами, перестрелки - часами, а улицы маленьких
западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.
Мэри Шелли, с его образованием, полученным из "Страданий юного Вертера" и
"Потерянного рая", в популярный архетип, наилучшим ответом будет - фильмы.
Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов:
жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в
гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в "Иеремии Джонсоне"
(Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину "Санн
интернешнл"); полоумные убийцы становятся представителями умирающего
американского духа свободы (Битти и Данавей в "Бонни и Клайде" (Bonnie and
Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка
Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора
Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду
Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны
(Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри
Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган ("Лучше
всего в мире, мама!"). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама,
Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это
стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но
даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое
культурное эхо.
Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно
популярный архетип - Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел
пройти дистанцию книга - фильм - миф, так это "Франкенштейн". Он стал
сюжетом для одного из первых "сюжетных" фильмов, когда-либо созданных, -
одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл.
Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и,
очевидно, вымазал лицо полузасохшим "бисквиком" <мучная смесь с добавками
молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов
и оладий.>. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый
архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс "Невероятный Неуклюжий"
(The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь
архетипа.., и сделать это с успехом ("Невероятного Неуклюжего" можно
рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари
одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Баннера в Невероятного
Неуклюжего заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их
себе возвращает <Когда Дэвид Баннер начинает свое превращение, рвет на
себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит; "Старина
зеленошкурый возвращается". Джо совершенно справедливо видит в Невероятном
не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только
добро. Как ни странно, но в большинстве своем фильмы ужасов преподают
молодежи утешающий урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей,
справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не
потягаться.>.
фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов:
сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый)
кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него
Мэри Шелли: с одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, который
хочет, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и
отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им
безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что
чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula
rasa.
брачную ночь", но это же чудовище способно испытывать ребяческое
удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над
деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской
семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет:
"Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!"
Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил
маленькую девочку из воды.., и был вознагражден зарядом дроби в зад.
справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому те студенты, что
приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета - эти
Шилова Юлия
Шилова Юлия
Сертаков Виталий
Володихин Дмитрий
Корнев Павел
Никитин Юрий