прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка
успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в
Тавриде, но и самое замечание
этого в строфе остается еще достаточно медленности, чтобы запечатлеть
поворот ее головы.
была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первых "звезд" тогда
только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно
вперед, замечу, что эпитет " тогдашней красавицы" к ней никак неприменим,
ибо и в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела
она ошеломляюще. Вместе с автографом "Золотистого меда...", находящимся до
сих пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографи ю 1914 года, где
она снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии
было бы достаточно, чтобы написать "Золотистого меда...", но поэт бывал
частым гостем в доме Судейкиных в Коктебеле ("Время было очень голодное, -
рассказывала Ве ра Стравинская, - и я его подкармливала, как могла, - тощ, в
застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой") и,
судя по строчке о нереидах и по последней строфе "С миром державным..." о
Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, прос какавшей обнаженной, согласно
легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.
глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами,
которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею
гривой. Более того, я думаю, чт о "курчавые всадники", бьющиеся в "кудрявом
порядке", - это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в
сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая
строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, - б ыли
бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже,
которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе,
распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все
стихотворение превращается в п ортрет "любимой всеми жены", поджидающей мужа
в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. "Золотых десятин
благородные ржавые грядки" - часть того же портрета.
цвета реки вызвал в памяти "золотое руно". Или это произошло в результате
повторенного дважды "никогда, никогда"? Или само это "никогда, никогда"
вызвало в памяти "Золотое руно, где же ты, золотое руно"? Печаль, звучащая
там и там, соразмерна по силе. "Леди Годива, прощай... Я не помню,
Годива...", впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от
памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по сво ему почти
пророческому качеству.
остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным, гекзаметрический
пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический пятистопник дактиля,
любимая всеми жена - в
воспоминаний. Только стихотворение может себе позволить вспомнить
стихотворение. Все это немного напоминает историю со второй частью
гетевского [Фауста] - включая и наше с вами мероприятие, происходящее для
поэта и его героини на том свете.
* Текст печатается по изданию: Mandelstam Centenary Conference. Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.
* 1. Год достойный удивления (лат.).
* 2. Последний крик (моды) (фр.).
___
* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в г. Амхерст (США, Массачусетс).
субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и,
видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным
материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на
основании двух стихотвор ений, в которых я увидел определенное сходство.
написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего
прочего следующее:
М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку также
был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина", представляющих
собою диалог... Пастерн ак, трактуя тот же сюжет, освобождает его от
эротики".
сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами,
комментарий этот - дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному
рукоделию тенденцией предст авить великого родственника в наиболее выгодном
для него свете.
него только сугубо фактическую сторону, а именно - знакомство Пастернака с
упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов
об освобождении сюжета от
одного из них.
Прежде всего потому, что комментарий представляет собой замечательный пример
нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи всегда идут рука об
руку, но об этом чуть
оформлением, переводящим это стихотворение - если не вообще самого Рильке -
из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в
категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы
затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью
самого имени Рильке.
он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является
продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и
преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего
физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или
вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь - и
болезнь - дикаря, но не культуры, которая вся - преемственность, вся - эхо.
Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму.
жанровые, так и строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина,
рондо, газеллы и проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два
стихотворения с общим названием "Магдалина": перво е с отчетливым эхом
Рильке, второе - Цветаевой.
независимость - особенно если речь идет о сюжете евангельском - прежде всего
метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело второстепенное.
Более того: у Пастернака , поэта русского, с Рильке, поэтом немецким, их,
говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и возникали, то
только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они и решались.
Что же касается зависимости внутренней, психологической, ме тафизической,
культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший, Пастернак мог быть ему
только благодарен за прочитанное и как зависимость это не воспринимал.
Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так одержимы
родственными сантиментами, он и могли бы подчеркнуть сходство строфического
рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней строфе первого
стихотворения и первой - второго.
и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое - более
слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему, упражнения, если
угодно, выполненно го к тому же далеко не безукоризненно. За исключением
почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание баллады и
фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины третьей
строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и
синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует
подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно
потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из
которых - сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора Живаго",
автору требуется стихотворение
всей поэзии Ренессанса. Но на дворе известно какое столетие, и на слуху у
автора прежде всего Рильке и его "Пиета", феноменальная по прямоте
драматического хода (открытая рана от коп ья на груди Христа - для Магдалины
дверь, открытая в Его сердце) и вообще по атмосфере интимности всей сцены
(женщина видит обнаженное тело мужчины со следами чужих к нему - не ее -
Лондон Джек
Суворов Виктор
Флинт Эрик
Бажанов Олег
Никитин Юрий
Браун Дэн