же теряешь - нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности
нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно
убедительны в каждой детали . Стихотворение тоже, по определению,
ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи
актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но
реальность как таковая.
сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц,
обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно
артикулируются и исполняются. Ибо хо тя глупо предлагать некую иерархию
различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к
состоянию стихотворения - хотя бы ради экономии.
вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это
язык - сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности.
Вкратце: стихотворение скоре е порождает, нежели отражает. Так что
стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности,
пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно,
следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и осл
епляемому ею.
увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем
много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из
чего он возник; но сам
можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем
так: реальность принадлежала языку, экономия - автору.
штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным,
чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь
заголовок исключает возможност ь эпитета: он выглядит как подпись под
фотографией или рисунком - или, если на то пошло, под барельефом.
замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и
анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он
называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.
придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое,
учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении
стихотворения. Другими словами, заголо вок подсказывает читателю
тональность.
хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после
каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих
вазах", - думаешь про себя и снов а поражаешься тонкости автора. Потом
смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после
каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он - последний. Почему?
точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь.
Менее всего - Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".
меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать
понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет
еще на одну ступень усилива ет, сближая, по признаку смертности, Орфея и
Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких
границ. Если говорить о подсказках, то эта - великолепный символ; хочется
даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное
Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор
этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и
продуктом предыдущих вариац ий того же мифа - скажем, начиная с "Георгик" и
далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта
бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон,
местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной време ни и ходу его
сюжета.
использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, - всT,
вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа
северного экспрессионизм а из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми
полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков -
смесью прерафаэлитов и арт-нуво.
крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз - тьма, три раза -
красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, - все они
принадлежат к одному и том у же тяготеющему к монохромности семейству
эпитетов, поскольку источник света не виден.
то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае
складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают
отсутствие цвета - может быть, ещ е один оттенок серого, - к тому же
усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим
остальные краски спектра.
очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь
для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере,
узнаTм, какого рода искусство с лужило ему вдохновением, и, учуяв этот
устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в
лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.
несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое
погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных
искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт - всегда скорее
концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что
в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее,
сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих ст роках мы
можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение
последующей пространственной конструкции выяснению не поддается: