read_book
Более 7000 книг и свыше 500 авторов. Русская и зарубежная фантастика, фэнтези, детективы, триллеры, драма, историческая и  приключенческая литература, философия и психология, сказки, любовные романы!!!
главная | новости библиотеки | карта библиотеки | реклама в библиотеке | контакты | добавить книгу | ссылки

Литература
РАЗДЕЛЫ БИБЛИОТЕКИ
Детектив
Детская литература
Драма
Женский роман
Зарубежная фантастика
История
Классика
Приключения
Проза
Русская фантастика
Триллеры
Философия

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ КНИГ

АЛФАВИТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ АВТОРОВ

ПАРТНЕРЫ



ПОИСК
Поиск по фамилии автора:


Ðåéòèíã@Mail.ru liveinternet.ru: ïîêàçàíî ÷èñëî ïðîñìîòðîâ è ïîñåòèòåëåé çà 24 ÷àñà ßíäåêñ öèòèðîâàíèÿ
По всем вопросам писать на allbooks2004(собака)gmail.com


Она уже была распущена, как длинные волосы,
и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
и растрачена, как изобильные запасы.
Она уже стала корнем.
И когда внезапно
бог ее остановил и, страдальчески
воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -
она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"
Но вдалеке, темный в ярком выходе,
стоял некто, тот или иной, чье лицо
было неразличимо. Стоял и видел,
как на полоске тропы меж лугами,
с печалью во взгляде, бог посланий
молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
уже идущей обратно по той же самой тропе, -
ее шаги ограничивал длинный саван, -
неуверенно, мягко и без нетерпенья.
VIII
Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь - и тут
же теряешь - нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности
нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно
убедительны в каждой детали . Стихотворение тоже, по определению,
ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи
актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но
реальность как таковая.
Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от
сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц,
обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно
артикулируются и исполняются. Ибо хо тя глупо предлагать некую иерархию
различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к
состоянию стихотворения - хотя бы ради экономии.
Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d'e^tre*(2) искусства, и
вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это
язык - сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности.
Вкратце: стихотворение скоре е порождает, нежели отражает. Так что
стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности,
пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно,
следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и осл
епляемому ею.
"Орфей. Эвридика. Гермес" - тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с
увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем
много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из
чего он возник; но сам
всматривающийся намного более осязаем, поскольку смотреть на что-то мы
можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем
так: реальность принадлежала языку, экономия - автору.
IX
Первый же пример этой экономии - заголовок. Заголовок - весьма трудная
штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным,
чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь
заголовок исключает возможност ь эпитета: он выглядит как подпись под
фотографией или рисунком - или, если на то пошло, под барельефом.
Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал бы
замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и
анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он
называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.
Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был
придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое,
учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении
стихотворения. Другими словами, заголо вок подсказывает читателю
тональность.
Ну что ж, пока все неплохо - можно только поражаться необычайному
хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после
каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих
вазах", - думаешь про себя и снов а поражаешься тонкости автора. Потом
смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после
каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он - последний. Почему?
Потому что он - бог, а пунктуация - удел смертных. Во всяком случае,
точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь.
Менее всего - Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".
У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий, по
меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать
понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет
еще на одну ступень усилива ет, сближая, по признаку смертности, Орфея и
Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких
границ. Если говорить о подсказках, то эта - великолепный символ; хочется
даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное
вмешательство.
X
Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль стихотворения.
Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор
этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и
продуктом предыдущих вариац ий того же мифа - скажем, начиная с "Георгик" и
далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта
бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон,
местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной време ни и ходу его
сюжета.
Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так это
использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, - всT,
вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа
северного экспрессионизм а из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми
полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков -
смесью прерафаэлитов и арт-нуво.
То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму. Между корнями
ключом била кровь, которая течет к людям,
как куски тяжелого порфира во тьме.
Больше ничего красного не было.
Но были скалы
и призрачные леса. Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.
А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
виднелась бледная полоска единственной тропы,
как длинная простыня, уложенная для отбелки.
Итак, перед нами экспозиция - отсюда, естественно, такой упор на цвет. По
крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз - тьма, три раза -
красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, - все они
принадлежат к одному и том у же тяготеющему к монохромности семейству
эпитетов, поскольку источник света не виден.
Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется,
то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае
складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают
отсутствие цвета - может быть, ещ е один оттенок серого, - к тому же
усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим
остальные краски спектра.
Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена,
очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь
для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере,
узнаTм, какого рода искусство с лужило ему вдохновением, и, учуяв этот
устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в
лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.
XI
И все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена,
несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое
погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных
искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт - всегда скорее
концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что
в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее,
сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих ст роках мы
можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение
последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:
Мосты над бездной



Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 [ 147 ] 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222
ВХОД
Логин:
Пароль:
регистрация
забыли пароль?

 

ВЫБОР ЧИТАТЕЛЯ

главная | новости библиотеки | карта библиотеки | реклама в библиотеке | контакты | добавить книгу | ссылки

СЛУЧАЙНАЯ КНИГА
Copyright © 2004 - 2024г.
Библиотека "ВсеКниги". При использовании материалов - ссылка обязательна.