он ввёл зрителя на сцену, чтобы сделать его способным с действительным
знанием дела произносить свои суждения, было только предварительным, и нам
надлежит поискать более глубокого объяснения его тенденции. С другой
стороны, нам отовсюду известно, что Эсхил и Софокл, в течение всей своей
жизни и даже далеко за пределами её, пользовались во всей полноте народным
расположением и что, таким образом, у этих предшественников Еврипида отнюдь
не может быть речи о несоответствии между художественным произведением и
публикой. Что могло так насильственно согнать богато одарённого и
непрестанно стремившегося к творчеству художника с того пути, над которым
сияли солнца великих имён поэзии и безоблачное небо народного расположения?
зрителя? Как мог он от столь высокого уважения к своей публике презирать
свою публику?
загадки поэтом, стоящим выше массы, но не выше двух лиц из числа своих
зрителей; массу он ввёл на сцену, в тех двух зрителях он почитал
единственных способных вынести правильное решение судей и наставников во
всём, что касалось его искусства: следуя их советам и указаниям, он
переносил на сцену, в души своих героев весь тот мир ощущений, страстей и
переживаний, которые дотоле, как невидимый хор, появлялись на скамьях
зрителей при каждом торжественном представлении; их требованиям уступал он,
когда искал для этих новых характеров и новых слов, и нового тона; только в
их голосах слышались ему законные приговоры о достоинстве его творчества, а
также и возвещающее грядущую победу одобрение, когда случалось, что суд
публики лишний раз выносил ему обвинительный приговор.
поэт. О последнем можно было бы сказать, как и о Лессинге, что необычайная
полнота его критического таланта если не вызывала, то по крайней мере
постоянно оплодотворяла некоторое побочное продуктивно-художественное
стремление. Это дарование, вся эта ясность и быстрота его критического
мышления не покидали сидевшего в театре Еврипида, и он напряжённо пытался
уловить, разгадать в мастерских произведениях своих великих
предшественников, как в потемневших картинах, черту за чертой, линию за
линией. И вот при этом с ним случилось нечто, что не должно показаться
неожиданным тем, кто посвящены в более глубокие тайны эсхиловской трагедии:
обманчивую определённость и в то же время некоторую загадочную глубину,
даже бесконечность заднего плана. Самая ясная фигура всегда имела за собой,
как комета, какой-то хвост, указующий куда-то в неопределённое, неуяснимое.
значении хора. И каким сомнительным оставалось для него, в конце концов,
разрешение этических проблем! Каким спорным отношение к мифу и обработка
его! Каким неравномерным распределение счастья и невзгод! Даже в языке
старой трагедии многое казалось ему предосудительным, по меньшей мере
загадочным; в особенности наталкивался он на излишнюю торжественность при
самых простых отношениях, на преизбыток тропов и чудовищностей при простоте
характеров. Так, беспокойный, сидел он в театре, ломая себе голову, и он,
зритель, принуждён был сознаться, что не понимает своих великих
предшественников. Но так как рассудок имел для него значение существенного
корня всякого наслаждения и всякого творчества, то ему и приходилось
спрашивать и оглядываться, нет ли ещё кого, кто бы думал так же, как он, и,
подобно ему, сознавал эту несоизмеримость. Но большинство, и в том числе
единицы, отделывалось от него недоверчивой улыбкой; объяснить же ему,
отчего при всех его сомнениях и возражениях великие мастера всё-таки были
правы, никто не мог. И в этом мучительном состоянии он напал на другого
зрителя, который не понимал трагедии и поэтому не уважал её. С ним в союзе
он мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одиночества против
художественных творений Эсхила и Софокла не путём полемических сочинений,
но как драматург, который своё представление о трагедии противопоставляет
традиционному.
мгновение, чтобы вызвать в памяти описанное нами выше впечатление
двойственности и несоизмеримости, присущее эсхиловской трагедии. Припомним
наше собственное удивление при встрече с хором и трагическим героем этой
трагедии; ни того, ни другого мы не могли согласовать ни с нашими
привычками, ни с данными предания, пока мы не открыли этой двойственности,
данной в самом происхождении и существе греческой трагедии, как выражения
двух переплетённых между собой художественных инстинктов аполлонического и
дионисического.
построить её заново и в полной чистоте на недионисическом искусстве,
обиходе и миропонимании вот в чём заключалась открывающаяся нам теперь в
ярком освещении тенденция Еврипида.
в форме мифа вопрос о ценности и значении этой тенденции. Имеет ли
дионисическое начало вообще право на существование? Не следует ли его
насильственно и с корнем вырвать из эллинской почвы? Несомненно, говорит
нам поэт, если бы только это было возможно. Но бог Дионис слишком
могуществен: самый рассудительный противник каков Пенфей в Вакханках
неприметно для него самого поддаётся чарам бога и затем в этом состоянии
зачарованности спешит навстречу своей злосчастной судьбе. Суждение обоих
старцев, Кадма и Тиресия, повидимому, есть и суждение старого поэта:
древней народной традиции, этого из поколения в поколение переходящего
поклонения Дионису, и следовало бы даже по отношению к таким чудесным силам
выказывать по меньшей мере некоторое дипломатически осторожное участие,
причём, однако, не исключён и тот случай, что бог найдёт оскорбительным
такое прохладное участие и обратит в конце концов дипломата в дракона, что
в данном случае и случилось с Кадмом. Это говорит нам поэт, который в
течение долгой жизни с героическим напряжением сил боролся с Дионисом,
чтобы на склоне этой жизни закончить свой путь прославлением противника и
самоубийством, подобно человеку, который, истомлённый головокружением,
бросается вниз с башни, чтобы как-нибудь спастись от ужасного, невыносимого
дольше вихря. Эта трагедия представляет протест против выполнимости его
тенденции; но увы! она была уже проведена на деле! Чудесное совершилось:
силой, говорившей через Еврипида. И Еврипид был в известном смысле только
маской: божество, говорившее его устами, было не Дионисом, не Аполлоном
также, но некоторым во всех отношениях новорожденным демоном: имя ему было
Сократ. Здесь мы имеем новую дилемму: дионисическое и сократическое начала,
и художественное создание греческая трагедия погибло через неё. Напрасно
Еврипид старается утешить нас своим отречением, это ему не удаётся:
разрушителя, от его признания, что это был прекраснейший из храмов? И даже
то, что Еврипид судьями искусства всех времён в наказание превращён был в
дракона, кого может удовлетворить эта жалкая компенсация?
Еврипид боролся с эсхиловской трагедией и победил её.
еврипидовское намерение основать драму исключительно на недионисическом
начале, если бы таковое намерение было проведено им идеальнейшим образом?
рождения из лона музыки в таинственном сумраке дионисизма? Единственно
только драматизированный эпос: хотя, конечно, в этой аполлонической области
искусства трагическое действие недостижимо. И дело тут не в содержании
изображаемых событий: я готов утверждать даже, что Гёте не смог бы в
замысленной им Навсикае дать трагически потрясающее изображение
самоубийства этого идиллического существа, как то было предположено у него
в пятом акте; могущество эпически-аполлонического начала столь велико, что
Сертаков Виталий
Корнев Павел
Шилова Юлия
Андреев Николай
Посняков Андрей
Андреев Николай