холодного контроля нашего поэта:
открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant
message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более
художественны, нежели точны: воспринима ешь скорее их гласные, нежели их
значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в
результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и
безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по
себе размер,
разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия)
силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания)
вырастают в distant passage (дальние скитани я). Но поэзия всегда была
песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим
здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни
было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und
der
оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что
знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь
Эвридики. Он знает это благ одаря упомянутому выше накоплению критической
массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный
взрыв.
шлем над горящими глазами", - хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно
насыщен.
отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это
потому, что Гермес - бог, и глаза его горят - это, как сказал современник
Рильке, великий греческий поэ т Константин Кавафис, об одном из греческих
богов, - "блеск радости бессмертия в его глазах".
Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики - что было бы наиболее
уместно, - ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с
позитивным оттенком, появл яющийся в до сих пор матовом корпусе
стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической
инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от
самых традиционных черт в его изображении:
прилагательного "стройный" - может быть, не самый яркий в этом случае выбор,
наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто
одно из любимых словечек автор а. Но ведь ему было двадцать девять лет, и
привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.
облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной
скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые
- означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь - виньетку, достойную украсить какой-нибуд
ь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.
непонятный аспект - это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или
наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона
сводятся к восклицательному и вопрос ительному знакам. Запятая, точка с
запятой, двоеточие, тире, скобки, точка - все эти знаки размечают линейную,
а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В
результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи,
что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический
или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то
уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься - добродетель горизонтальна.
если говорить о нашей речи, порой можно позавидовать китайским знакам с их
вертикальным расположением: наш голос мечется в разных направлениях; или еще
иногда хочется пиктограм м, вместо идеограмм. Ибо даже и в нынешней очень
поздней фазе нашего победного эволюционного процесса мы испытываем дефицит в
средствах передачи на бумаге тональных изменений, сдвигов в логическом
ударении и так далее. Графика наших фонетических алфавито в далеко не
достаточна; такие типографские трюки, как переход с одной строки на другую
или пробелы между словами, не дают полноценной системы нотации и только зря
занимают место.
из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов,
возможно, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над
письмом. Всякая запись по определен ию редуктивна. Письменность, в сущности,
это след - я убежден, что так она и началась, - оставленный на песке опасным
ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.
поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш
поэт, пользуясь структурно выстроенным стихом - выстроенным именно чтобы
подчеркнуть эвфонические (т. е.
возвращает этот миф к его дописьменным вокальным истокам. С вокальной точки
зрения, стихотворение Рильке и древний миф суть одно. Выражаясь точнее, их
эвфоническая разность равна
не сама Эвридика, а эпитет "возлюбленная". И дается нам здесь не ее портрет,
но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к автопортрету
пишущего или, во вся ком случае, к описанию его ремесла.
начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная -
тоже, если угодно, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре
вселенной мы обнаруживаем ли ру, поначалу занятую миметическим
воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действия - это
походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.
поэтического искусства Рильке, и еще - его ви'дение самого себя. Приведенные
строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 года, где он -
двадцатитрехлетний, с достаточн о низкой самооценкой, размышляет о том,
чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на каждом
уровне своих творений и различимого в центре: "Вне этой одинокой фигуры (т.
е. его самого - [И. Б.]) не будет ничего, ибо деревья и холмы, облака и
волны будут только символами тех форм реальности, которые он находит внутри
себя".
пригодный для подражания; применительно к Орфею - вполне подходящий. Что
здесь существенно - это не столько владение рождающейся вселенной или ее
авторство, но ее постоянно расш иряющийся радиус. Ибо ее источник (лира)
менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.
Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать эгоцентрическая, поскольку
Белоусов Валерий
Василенко Иван
Корнев Павел
Гуль Роман Борисович
Шилова Юлия
Херберт Фрэнк