противоположными - нет, различными - целями. Он - внизу лестницы; она -
наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не
замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в
значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а
он - у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром
ракурсе. Поставьте себя в любое поло жение - лучше в его, - и вы увидите,
что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или
представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете
чье-то движение - или неподвижность - втайне от наблюдаемого. Именно
Изучение и истолкование - суть любого напряженного человеческого
взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники
литературы: художественной прозы (которая в об щем и целом вся о
предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать
предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь
возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы
отсекаете, чем глу бже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою
модель на пьедестал. Замкнутое пространство - будь то дом, мастерская,
страница - чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в
зависимости от вашего усердия и способности модели к со трудничеству процесс
этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он
приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов
самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но
заражает ее.
героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в
профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что
здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки
пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так
сказать, всю сцену, подобно молчани ю дома; а сами строчки - лестница. В
сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху"
- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" - другой; фактически, это
крупный план, профиль - вы видите выражение ее лица. "Спустил ась на
ступеньку вниз, вернулась" - третий: опять крупный план - ноги. "И
оглянулась снова" - четвертый - в полный рост.
удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду
несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"),
в "doubtful" и в "undid i t", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid
it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с
движением тела - сама формула драматической героини - прямо из балета.
her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк
происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по
лестнице, преодолевая механич ески и вербально то, что их разделяет.
"Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с
растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое
сближение достигаются легче вербального - то есть психологического,- и об
этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? - for I
want to know" (Что ты там видишь сверху? - ибо я хочу знать) - весьма
характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале:
наверху лестницы. Он очарован не те м, что он видит, но тем, что, по его
представлению, за этим таится - что он туда помещает. Он облекает ее тайной,
а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности - вечная раздвоенность
Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: о на
"видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому лезть на
пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда наверху"
- топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он
сам ее поместил. Именно п оследнее, психологическое преимущество творения и
беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я хочу знать".
upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за которым
идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" - вы ясно видите это
нежелание сотрудничать.
помнить, что психологическое преимущество этой женщины в самопроекции
мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому, отвергая героя, она только
подстегивает его воображение. В этом смы сле, отказываясь сотрудничать, она
подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в этом. Чем выше он поднимается,
тем больше это преимущество; он наращивает его, так сказать, с каждым шагом.
выиграть время); он поднимается и в
во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован еще четыре
раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с "mounting" и
следующую. Это мастер ская работа. Словом "mounting" поэт убивает сразу двух
зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и поднимающегося. И
поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что женщина "сжимается"
- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она смотрит "at some fear"
(с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со "съежившейся" дает
контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах заключена
подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее страху не
утешение. Решительнос ть слов "Я сейчас выясню" отвечает превосходящей
физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое следует за
ремаркой "ты должна мне сказать" - одновременно императивной и
подразумевающей сознание этого контраста.
строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно
на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск
этот - риск тавтологии. Чег о же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого
- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру,
в "А! - И еще раз: - А!". У Фроста была теория о, как он их называл,
"звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что з вучание,
тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К
примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты.
Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете
довольно точно домыс лить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше
текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того
или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же
такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного
этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в