американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские
принципы из текстов, а не наоборот.)
могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" - любое односложное
слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо содержание
реального наблюдения одолев ает процесс наблюдения, его способы и самого
наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, - неадекватность
отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее на ум слово.
"Вижу" здесь - просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего н аш герой
[видит] во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see",
использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и
"понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в
неведении, что там можно увидеть из окна,
не осмысленный, а бездумный отклик.
встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв
происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это
всякий раз, когда актеры ока зываются очень близко друг от друга. Эти взрывы
являются вербальными - или, лучше, слуховыми - эквивалентами зияния. Фрост
расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой
(по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его п ерсонажей. "Домашние
похороны" - в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая
описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и
ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда
ребенок утрачен, эти
он выше, а также потому, что это [его] дом (как показывает 23-я строка), где
он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько
склониться, чтобы проследи ть ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном
соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у
окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом
стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:
атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы
уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames"
(обрамляет), которое выст упает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на
стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и
картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до
размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впроч ем, в следующей
строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым
уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько
оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака,
намеченный мрачным каламбу ром заглавия. И также невольно это "да?"
приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище,
населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с
пентаметрически разложенными подушк ами: "Плечистые приземистые камни". Это
Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины,
нарушение ее внутреннего императива - если угодно, превращение его в кость.
И дальше эта рука, все превращающая в кость - на самом деле в камень, -
тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:
он именно таков; для нее невыносима способность - или скорее попытка героя -
выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной боли - и
эта могилка прис оединится к камням на "картине", сама станет плитой, станет
подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно полному проникновению
в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он уже близок к этому:
несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены
повествованием - ушли в него с головой, - что, возможно, позабыли, что это
все же балет, все же последовательнос ть кадров, все же прием,
срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного
из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на
минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте,
к пр имеру, что сюжет был взят из опыта - скажем, потери первенца. Что до
сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько
он поглощен рассказом и - что более важно - до какой степени он свободен от
него?
должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно свободен.
Пугающе свободен. Сама способность использовать - обыгрывать - материал
такого рода предполага ет существенное отстранение. Способность превращать
этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще больше это
отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным кладбищем и
супружеской постелью спальни - еще больше. В сумме все эт о дает
значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для
человеческого взаимодействия - и делает общение невозможным, ибо общение
требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его
модели. Дело не в том, что расск азанная история автобиографична, а в том,
что стихотворение - это автопортрет поэта. Вот почему литературные биографии
внушают отвращение - они все упрощают. Отсюда мое нежелание снабдить вас
действительными данными о жизни Фроста.
автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он
имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом?
Тогда читайте его стихи, ничего б ольше; иначе вам грозит критика снизу.
Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам
следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на
подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на
Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о
подобных надеждах.
строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В
сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками
красноречивая деталь здесь - перила. Почему автор вставляет их здесь?
Акунин Борис
Аникина Наталья
Махров Алексей
Шилова Юлия
Русанов Владислав
Роллинс Джеймс