самые ужасные вещи под влиянием наслаждения иллюзией и спасения через
иллюзию принимают в наших глазах характер чего-то волшебного. Творец
драматизированного эпоса так же мало, как эпический рапсод, в состоянии
слиться вполне со своими образами: он всегда только спокойно неподвижный,
широко раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого образы
постоянно перед ним. Актёр в этом драматизированном эпосе остаётся в
глубочайшей основе всё ещё рапсодом, священство сокровенных грёз покоится
на всех его действиях, так что он никогда не становится вполне актёром.
еврипидовская трагедия? В том же отношении, в каком к величественному
рапсоду древних времён тот более молодой рапсод, который излагает
нижеследующим образом сущность своего характера в платоновском Ионе : Когда
я веду речь о чём-либо печальном, глаза мои наполняются слезами; если же
то, что я говорю, страшно и ужасно, то волосы на голове моей встают дыбом
от ужаса, и сердце моё бьётся . Здесь мы не видим уже упомянутого выше
эпического самопогружения и забвения в иллюзии, лишённой аффектов
холодности истинного актёра, который, именно в высшем подъёме своей
деятельности, весь иллюзия и радость иллюзии. Еврипид актёр с бьющимся
сердцем, с волосами, вставшими дыбом; как сократический мыслитель он
набрасывает план, как страстный актёр выполняет его. Но он не бывает чистым
художником ни при разработке плана, ни при выполнении его. Поэтому
еврипидовская драма в одно и то же время и нечто холодное, и нечто
пламенное, равно способное и заморозить, и спалить; она не может достигнуть
аполлонического действия эпоса, между тем как, с другой стороны, она
порвала, где только можно, со всеми дионисическими элементами, и теперь,
чтобы произвести хоть какоенибудь действие, ей приходится искать новых
средств возбуждения, которые, понятно, не могут уже лежать в пределах
единственных двух художественных стремлений аполлонического и
дионисического. Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные
мысли вместо аполлонических созерцаний и пламенные аффекты вместо
дионисических восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени
реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства.
основать драму исключительно на аполлоническом элементе и что его
недионисическая тенденция завела его, напротив того, на натуралистическую и
антихудожественную дорогу, то мы можем теперь ближе подойти к эстетическому
сократизму, верховный закон которого гласит приблизительно так: Всё должно
быть разумным, чтобы быть прекрасным как параллельное положение к
сократовскому: Лишь знающий добродетелен . С этим каноном в руке Еврипид
измерял каждую частность и выправлял её сообразно этому принципу язык,
характеры, драматургическое построение, хоровую музыку. То, что мы при
сравнении с софокловской трагедией столь часто ставим в укор Еврипиду как
поэтический недостаток и регресс, есть в большинстве случаев продукт этого
упорного критического процесса, этой дерзкой рассудочности. Еврипидовский
пролог может послужить нам примером продуктивности названного
рационалистического метода. Трудно себе представить что-либо более
противоречащее нашей сценической технике, чем пролог в драме Еврипида. Что
какое-нибудь действующее лицо выходит в начале пьесы одно на сцену и
рассказывает, кого оно из себя представляет, что имело место до сего
времени и даже что произойдёт в течение пьесы, это современный драматург
назвал бы причудливым и непростительным пренебрежением эффектами
напряженного ожидания. Ведь сообщается всё, что случится; кто же после
этого станет сидеть и ждать, пока всё это осуществится в действительности?
отношение вещего сна к наступающей позднее действительности. Совершенно
иначе рассуждал Еврипид. Действие трагедии никогда не основывалось на
эпическом напряжённом ожидании, на возбуждающей неизвестности того, что
произойдёт сейчас или в непродолжительном времени; суть дела заключалась
скорее в тех великих риторико-лирических сценах, где страсть и диалектика
главного героя разливались широким и могучим потоком. Всё служило
подготовлением к пафосу, а не к действию, а что не служило подготовкой к
пафосу, то считалось негодным. Но что наиболее мешает свободно отдаться
сладостному созерцанию таких сцен, так это те случаи, если зрителю
недостаёт какого-нибудь промежуточного звена, если есть разрыв в ткани
предшествующих событий; пока зрителю приходится ещё вычислять и соображать,
какой смысл может иметь то или другое действующее лицо и на каких
предпосылках основан тот или другой конфликт чувств или намерений, он не
может вполне погрузиться в страдания и действия главных действующих лиц,
ему недоступны захватывающие дух сострадание и страх. Эсхило-софокловская
трагедия пускает в ход остроумнейшие приёмы, чтобы дать зрителю в первых
сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь
сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует всё
формально необходимое и придаёт ему вид случайного. Еврипид, надо полагать,
замечал у зрителей во время этих первых сцен своеобразное беспокойство,
вызванное необходимостью решения задачи, представляемой предшествовавшими
событиями, так что поэтические красоты и пафос экспозиции пропадали для
них. Поэтому он и помещает пролог ещё перед экспозицией и влагает его в
уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось
зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все
сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать
реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его
неспособность ко лжи. Той же божественной правдивостью пользуется Еврипид
ещё раз в конце своей драмы, чтобы поставить для публики судьбу своих
героев вне возможных сомнений: в этом задача пресловутого deus ex machina.
драматико-лирическое настоящее, собственно драма .
сознательных уразумений, и именно это даёт ему такое знаменательное
положение в истории греческого искусства. В своём критико-продуктивном
творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача
жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова
которого гласят: Вначале всё было смешано; тогда явился рассудок и создал
порядок . И если Анаксагор со своим Nus представлял среди философов первого
трезвого среди поголовно пьяных, то и Еврипиду, пожалуй, его отношение к
другим трагическим поэтам могло представляться в подобном же виде. До тех
пор, пока единственный устроитель и властелин всего, Nus, был отстранён от
художественного творчества, всё пребывало ещё в безразличии хаотического
первозданного развара; таково должно было быть суждение Еврипида, так
должен был он, первый трезвый , судить о пьяных поэтах, осуждая их. То, что
Софокл сказал об Эсхиле, а именно что этот последний всегда действует
правильно, хотя и бессознательно, не должно было прийтись по душе Еврипиду,
который в данном случае мог признать только, что Эсхил, раз он творит
бессознательно, творит не то, что следует. И божественный Платон также
говорит о творческой способности поэта, поскольку это не есть сознательное
уразумение, в большинстве случаев иронически и уподобляет эту способность
дару прорицателя и снотолкователя; поэт, мол, способен начать творить не
прежде, чем он станет бессознательным и рассудок его покинет. Еврипид
поставил себе задачею, как ту же задачу поставил себе и Платон, явить
обратный образец, некоторую противоположность безрассудного поэта; его
основное эстетическое положение Всё должно быть сознательным, чтобы быть
прекрасным есть, как я уже сказал, положение, параллельное сократовскому
Всё должно быть сознательным, чтобы быть добрым . Ввиду этого Еврипид может
считаться для нас поэтом эстетического сократизма. Сократ же и был тот
второй зритель, который не понимал древнейшей трагедии и потому не ценил
её; в союзе с ним Еврипид отважился стать герольдом нового художественного
творчества. Если же от этого погибла старая трагедия, то, следовательно,
эстетический сократизм смертоносный принцип, но, поскольку борьба была
направлена против дионисизма в древнем искусстве, мы узнаём в Сократе
противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса и, хотя и
предназначенного к растерзанию менадами афинского судилища, всё же
обращающего в бегство самого могущественного бога; этот бог некогда, когда
он бежал от эдонского царя Ликурга, спасся в глубину моря теперь он
погрузился в мистические волны мало-помалу охватившего весь мир
таинственного культа.
современной ему древности, и самое красноречивое выражение этого
счастливого чутья представляет ходившая по Афинам легенда, что Сократ имеет
обыкновение помогать Еврипиду в его творчестве. Оба имени произносились
приверженцами доброго старого времени вместе, когда им приходилось
перечислять современных им соблазнителей народа, влиянию которых
Черепнин Владимир
Земляной Андрей
Грабб Джеф
Флинт Эрик
Володихин Дмитрий
Никитин Юрий