Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли
позабыть, оглушенные крушением сп альни. Во-вторых, перила предваряют
скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы
скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" - еще одна ремарка. "He
said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):
пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь
скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает
нечаянность реплики: "Он поня л, лишь произнеся дважды". На уровне
буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова,
пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие
одностишия - формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать"
примеру. И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него
встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне
благоприятствует таким штукам.
некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся история
с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние похороны"
развиваются по линии "труд нодосягаемого". Однако я не думаю, что Фрост, при
всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу от Бостона"
не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской терминологией.) И если
это было неосознанно, то подход такого рода несосто ятелен. Тем не менее нам
следует иметь в виду и его, когда мы приступаем к основной части этого
стихотворения:
пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта решимость
неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение этого желания
непродуктивно в том смысл е, что модель является частью постановки.
Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы потерю
преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом стихотворения. Оно
и в самом деле кончается именно этим: ее уходом. Буквальный урове нь вступит
в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда строчка "Не знаю точно,
смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня, заставляя стихотворение
двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь лошадь, кто телега.
Сомневаюсь, знал ли это
его пером, и лучшее, что она может сделать, - удержать обе линии (буквальную
и метафорическую) в узде.
такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем
судить - или, лучше, догадываться - о характере прошлых событий. Сцена в
"Домашних похоронах" всего
жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из "Хоть раз не уходи к чужим" о
смешанном чувстве ревности и стыда, испытываемом по крайней мере одним из
них. И мы узнаем из "Я за тобой
при их механическом сближении. Последняя строчка - замечательное воплощение
неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя
кулаками, - деталь несколько дву смысленная, ибо сильное приложение кулака к
подбородку ведет к нокауту.
также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог происходит
на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода. Никаких
физических шагов не де лается. Вместо этого перед нами их устная замена.
Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению, которые
возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще раз
нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетно сти в
"родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в
"Просить ты не умеешь. / - Научи!" - последний стук в дверь, вернее в стену.
Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это попытка
открыть дверь - послед нее физическое движение, последний театральный или
кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще одного -
попытки совсем отодвинуть засов.
неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень
похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки
постоянно делают шаг впер ед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку
вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь - анжамбеман, который
внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед,
уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не насту пает
облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами,
должен / Быть малость не мужчиной".
тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим
пентаметрическим "Though I don't like such things ¦twixt those that love"
(Хотя я не люблю договор енностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще
один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без
договоров, /А любящим они идут во вред" - хотя он выходит несколько
громоздким и не вполне убедительным.
лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога
в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для
понимания он должен отступ ить - если не полностью отказаться - от своей
рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по
лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик,
отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви.
аргумент разума, и он, безусловно, не убеждает адресата.
становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение
сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной
и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет
ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:
взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе
героини - то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря
на разговорный характер э той строки, она возводит душевную работу женщины
до статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность -
впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка - соперницей мужчины. Он
бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее погло щенность ею и
сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном
поле - всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему
героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает
из-за своей рассуд очности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка,
признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в
плоскость, обжитую героиней, - к которой она, возможно, стремится. Но лишь
на мгновение. Он не может удержаться на этом уро вне и опускается до мольбы:
Адамов Григорий
Херберт Фрэнк
Конан-Дойль Артур
Никитин Юрий
Корнев Павел
Никитин Юрий