тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по
метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми
присущими ей чертами. Что д овольно близко подводит его к существу дела -
"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так
безутешно", - и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз
несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "п ред
лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность,
сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления
трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или
героини. Это, в сочетании с поп ыткой говорящего снизить уровень своих
разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь"
героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи,
защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам .
"Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о
бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз
наоборот: это трагедия общения, и бо логическая цель общения - в насилии над
ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе
языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает.
Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны" а
втобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии
между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить
действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего
окружения, и слово "любовь". Поэт о бречен на слова. Как и говорящий в
"Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация
автобиографического у этого стихотворения.
персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина.
Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух
языков. Восприятия могут сливаться - скажем, в акте любви; языки - нет.
Чувства могут воплотиться в ребенке; языки - нет. И сейчас, со смертью
ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две
неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у
нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему
они сопротивляются, - в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или,
точнее, цель его языка - в объяснении ее языка или, точнее, ее молчаливости.
Что для человеческих отношений - рец епт катастрофы. А для стихотворения -
колоссальная задача.
она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора,
сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на
молчание, тем больше оно разр астается, поскольку ему не на что опереться,
кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно
тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за
Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет друго го выбора,
кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и
за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно
чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею
завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль
человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты
снова издеваешься!":
кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий, -
это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:
бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она отказывается. Не
столько от наступления, сколько от всего, что собой означает мужчина.
взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно
пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам.
Которая, в свою очередь, пропорционал ьна взмахам лопаты, выкапывающей
могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых
героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице.
Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копае т.
По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря
первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не
слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно
механически - на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра
(или обвинения героини), - подавляет или обуздывает свое горе; то есть его
движения, в отличие от движений героини, функциональны.
как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда,
сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от
длительности наблюдения - а оп исание рытья занимает здесь девять строчек -
этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного
разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты
был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит,
эквивалент для наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и
его задачи, не говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр
Фроста прежде всего схватывают ритм.
таким образом, ее антипод.
Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и
заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство
может быть довольно острым. Доб авьте к этому ее неспособность преобразовать
свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного
метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой
неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее
и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И
помните, что она в [его] доме, что это кладбище, где похоронены [его]
близкие. И что он могильщик.
к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, - убедиться
собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную: