требовал поэтому от своих учеников воздержания и строгой самоизоляции от
подобных нефилософских развлечений; и это с таким успехом, что молодой
трагический поэт Платон первым делом сжёг свои творения, чтобы иметь
возможность стать учеником Сократа. Там же, где в борьбу с сократовскими
положениями вступали непобедимые наклонности, у его учения всё же хватало
силы, чтобы, совместно с мощью этого огромного характера, вытолкнуть самое
поэзию на новые и до тех пор неизведанные пути.
осуждении трагедии и искусства вообще во всяком случае не уступает наивному
цинизму своего учителя, всё же принуждён был, покоряясь полной
художественной необходимости, создать форму искусства, внутренне
родственную этим уже существующим и отрицаемым им формам искусства. Главный
упрёк, который Платон мог сделать старому искусству, а именно что оно есть
подражание призраку и, следовательно, относится к ещё более низменной
сфере, чем эмпирический мир, этот упрёк прежде всего не должен был иметь
места по отношению к новому художественному произведению; и вот мы видим,
как Платон старается стать выше действительности и изобразить лежащую в
основе этой псевдодействительности идею. Но таким образом Платон как
мыслитель пришёл окольными путями туда же, где как поэт он всегда
чувствовал себя дома, к той самой плоскости, с которой Софокл и всё старое
искусство торжественно протестовали против брошенного им выше упрёка. Если
трагедия впитала в себя все прежние формы искусства, то аналогичное может в
эксцентрическом смысле быть сказано и о платоновском диалоге, который, как
результат смешения всех наличных стилей и форм, колеблется между рассказом,
лирикой, драмой, между прозой и поэзией и нарушает тем самым также и
строгий древний закон единства словесной формы; ещё дальше по этому пути
пошли цинические писатели, которые крайней пестротой стиля и постоянными
переходами от прозаической формы к метрической и обратно осуществили и
литературный образ неистовствующего Сократа , служившего им образцом для
подражания в жизни. Платоновский диалог был как бы тем челном, на котором
потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми:
пустились они теперь в новый мир, который не мог наглядеться на
фантастическую картину этого плавания. Поистине Платон дал всем последующим
векам образец новой формы искусства образец романа, который может быть
назван возведённой в бесконечность эзоповской басней, где поэзия живёт в
подобном же отношении подчинения к диалектической философии, в каком долгие
века жила философия к богословию, а именно, как ancilla. Таково было новое
положение поэзии, в которое насильственно поставил её Платон под давлением
демонического Сократа.
примкнуть к стволу диалектики и ухватиться за него. В логический схематизм
как бы переродилась аполлоническая тенденция; нечто подобное нам пришлось
заметить у Еврипида, где, кроме того, мы нашли переход дионисического
начала в натуралистический аффект. Сократ, диалектический герой
платоновской драмы, напоминает нам родственные натуры еврипидовских героев,
принуждённых защищать свои поступки доводами за и против , столь часто
рискуя при этом лишиться нашего трагического сострадания; ибо кто может не
заметить оптимистического элемента, скрытого в существе диалектики,
торжественно ликующего в каждом умозаключении и свободно дышащего лишь в
атмосфере холодной ясности и сознательности? И этот оптимистический
элемент, раз он проник в трагедию, должен был мало-помалу захватить её
дионисические области и по необходимости толкнуть её на путь
самоуничтожения, вплоть до смертельного прыжка в область мещанской драмы.
счастливый , в этих трёх основных формах оптимизма лежит смерть трагедии.
добродетелью и знанием, верой и моралью должна быть необходимая и видимая
связь; в таком случае трансцендентальная справедливость в развязке Эсхила
должна быть унижена до плоского и дерзкого принципа поэтической
справедливости с его обычным deus ex machina.
сократически-оптимистическим миром сцены хор и вообще весь
музыкально-дионисический фон трагедии? Чем-то случайным, некоторым, пожалуй
и не необходимым, воспоминанием о первоисточнике трагедии, между тем как мы
ведь видели, что хор может быть понятен и объясним только как причина
трагедии и трагизма вообще. Уже у Софокла сказывается эта неуверенность по
отношению к хору важный признак того, что уже у него дионисическая почва
трагедии начинает давать трещины. Он уже не решается доверять хору главную
долю участия в действии, а, напротив, настолько ограничивает его область,
что хор теперь является почти координированным с актёрами, словно он из
орхестры возведён на сцену, чем, конечно, его сущность окончательно
разрушена, хотя Аристотель и высказывает своё одобрение именно такому
пониманию хора. Этот сдвиг в положении хора, который Софокл во всяком
случае рекомендовал своей практикой, а по преданию даже в отдельном
сочинении, есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида,
Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей
быстротой. Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку
из трагедии, т. е. разрушает существо трагедии, которое может быть толкуемо
исключительно как манифестация и явление в образах дионисических состоянии,
как видимая символизация музыки, как мир грёз дионисического опьянения.
тенденцию, действовавшую ещё до Сократа и получившую в лице его лишь
неслыханно величественное выражение, то нам не следует бояться вопроса на
что указывает такое явление, как Сократ; на таковое явление мы ведь не
можем смотреть только как на разлагающую, отрицательную силу, раз имеем
перед собой диалоги Платона. И хотя ближайшее действие сократического
инстинкта, несомненно, было направлено на разложение дионисической
трагедии, тем не менее одно глубокое душевное переживание самого Сократа
побуждает нас поставить вопрос: необходимо ли относятся сократизм и
искусство друг к другу только как антиподы и представляет ли рождение
художника Сократа вообще нечто в себе противоречивое?
искусству ощущение какогото пробела, какой-то пустоты, какого-то полуукора,
быть может, чувство невыполненного долга. Зачастую являлось ему во сне, как
он сам в тюрьме рассказывал о том друзьям, одно и то же видение, постоянно
повторявшее: Сократ, займись музыкой! До последних дней своих он успокаивал
себя мыслью, что его философствование и есть высшее искусство муз, и не
решался поверить, чтобы какое-нибудь божество могло напоминать ему о той
простой, народной музыке . Наконец в тюрьме, чтобы окончательно облегчить
свою совесть, он соглашается заняться этой мало ценимой им музыкой; и в
таком настроении он сочиняет вводный гимн Аполлону и перелагает несколько
басен Эзопа в стихи.
упражнениям побудило его аполлоническое прозрение, что он, как варварский
царь, не понимает некоего божественного образа и находится в опасности
оскорбить своё божество непониманием. Приведённые выше слова о сократовском
сновидении единственный признак некоторого сомнения в нём относительно
границ логической природы; быть может, так должен был он спросить себя
непонятное мне не есть тем самым непременно и нечто неосмысленное? Быть
может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может,
искусство даже необходимый коррелят и дополнение науки?
том, как влияние Сократа простерлось вплоть до нашего времени, да и на всё
далёкое будущее, словно растущая и покрывающая потомство тень в лучах
заходящего солнца; как это влияние постоянно побуждает к воссозданию
искусства и притом искусства уже в метафизическом, широчайшем и глубочайшем
смысле и своей собственной бесконечностью ручается за его бесконечность.