трагическое искусство, что мы и видели при описании борьбы сократизма
против эсхиловской трагедии.
именно отдавшегося музыке Сократа? Будет ли набросанная на бытие сеть
искусства, всё равно, хотя бы под именем религии или науки, сплетаться всё
крепче и нежнее, или ей предназначено в не знающих покоя варварских вихре и
суете, именуемых современностью , быть разорванной в клочки? Озабоченные,
но небезутешные, постоим с мгновение в стороне, как созерцающие, которым
дано быть свидетелями этих чудовищных битв и переходов. Ах! В том и
волшебство этих битв, что, кто их видит, тот не может не участвовать в них.
трагедия при исчезновении духа музыки так же неизбежно гибнет, как и
рождена она может быть только из этого духа. Чтобы смягчить необычность
этого утверждения, а с другой стороны, выяснить происхождение указанного
вывода, мы должны теперь, оставив в стороне всякую предвзятость, стать
лицом к лицу с аналогичными явлениями современности; мы должны принять
участие в тех битвах, которые, как я только что сказал, ведутся между
ненасытным оптимистическим познаванием и трагической потребностью в
искусстве в высших сферах окружающего нас мира. При этом я намерен
отвлечься от всех других враждебных стремлений, которые во все времена
восстают против искусства, и в частности именно против трагедии, и которые
также и в наше время с такой победоносной уверенностью захватывают всё
вокруг себя, что из театральных искусств, например, только фарс и балет до
некоторой степени буйно разрослись своими быть может, не для всякого
благоухающими цветами. Я буду говорить лишь о сиятельнейшем противнике
трагического мировоззрения и понимаю под таковым в глубочайшем существе
своём оптимистическую науку с её праотцем Сократом во главе. Я не замедлю
назвать по имени и те силы, которые, на мой взгляд, служат залогом
возрождения трагедии и других, о, сколь блаженных, надежд для германского
духа!
нами познаний. В противоположность всем тем, кто старается вывести
искусства из одного-единственного принципа как необходимого источника жизни
всякого художественного произведения, я фиксирую свой взор на обоих
известных нам богах искусства у греков, Аполлоне и Дионисе, и опознаю в них
живых и образных представителей двух миров искусства, различных в их
глубочайшем существе и в их высших целях. Аполлон стоит передо мной как
просветляющий гений principii individuationis, при помощи которого только и
достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии; между тем как при
мистическом ликующем зове Диониса разбиваются оковы плена индивидуации, и
широко открывается дорога к Матерям бытия, к сокровеннейшей сердцевине
вещей. Этот чудовищный контраст, раскрывающийся, как пропасть, между
аполлоническим пластическим искусством и дионисической музыкой, лишь одному
великому мыслителю явился с такой степенью ясности, что он, даже не
руководствуясь указанием означенной эллинской символики богов, признал за
музыкой другой характер и другое происхождение, чем у всех прочих искусств:
образ самой воли и, следовательно, представляет по отношению ко всякому
физическому началу мира метафизическое начало, ко всякому явлению вещь в
себе (Шопенгауэр, Мир, как воля и представление I 310). К этому важнейшему
для всей эстетики воззрению, с которого, строго говоря, эстетика только и
начинается, Рихард Вагнер, дабы утвердить вечную его истинность, приложил
печать, установив в своём Бетховене , что к оценке музыки должны
прилагаться совсем другие эстетические принципы, чем ко всем пластическим
искусствам, и что к ней вообще неприложима категория красоты, хотя
ошибочная эстетика, основываясь на неудачном и выродившемся искусстве,
привыкла, исходя из того понятия красоты, которое получило право
гражданства в мире пластики, требовать от музыки действия, подобного
действию произведений пластического искусства, а именно: возбуждения
чувства наслаждения прекрасными формами. Убедившись в упомянутом выше
огромном контрасте, я почувствовал сильнейшее побуждение ближе ознакомиться
с существом греческой трагедии и тем воспринять глубочайшее откровение
эллинского гения: ибо лишь теперь, как полагал я, в моей власти были чары,
дававшие мне силу преодолеть фразеологию нашей обычной эстетики и узреть
духовно в живом образе изначальную проблему трагедии; тем самым мне был
дарован такой своеобразный и сбивающий с толку взгляд на всё эллинское,
после которого я уже не мог отделаться от впечатления, что наша столь гордо
выступающая классическая наука об эллинизме пробавлялась до сих пор главным
образом лишь игрой теней да всякими внешними мелочами.
вопросом: какое эстетическое действие возникает, когда эти сами по себе
разъединённые силы искусства аполлоническое и дионисическое вступают в
совместную деятельность? Или короче: в каком отношении стоит музыка к
образу и понятию? Шопенгауэр, чьё изложение именно этого пункта Рихард
Вагнер восхваляет как неподражаемое по ясности и прозрачности, наиболее
обстоятельно высказывается на сей счёт в следующем месте, которое я приведу
здесь целиком. Мир, как воля и представление I 309: Вследствие всего этого
мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных
выражения одной и той же вещи, которая сама поэтому представляет
единственное посредствующее звено в аналогии двух понятий, природы и
музыки, и познать которую необходимо, если хочешь уразуметь эту аналогию.
степени обобщённый язык, который даже ко всеобщности понятий относится
приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но её
всеобщность не представляет никоим образом пустой всеобщности абстракции;
она совершенно другого рода и связана везде и всегда с ясной
определённостью. В этом отношении она сходна с геометрическими фигурами и
числами, которые, как общие формы возможных объектов опыта, будучи
применимы ко всем этим объектам a priori, тем не менее не абстрактны, но
наглядны и во всех своих частях определённы. Все возможные стремления,
возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы,
которые разум объединяет обширным отрицательным понятием чувство , могут
быть выражены путём бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во
всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое в
себе , не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их, без тела.
сущностью всех вещей, может объясняться и то, что, когда какая-либо сцена,
действие, событие, обстановка сопровождаются подходящей музыкой, нам
кажется, что эта последняя открывает нам сокровеннейший их смысл и
выступает как самый верный и ясный комментарий к ним; равным образом и то,
что человеку, безраздельно отдающемуся впечатлению какой-нибудь симфонии,
представляется, словно мимо него проносятся всевозможные события жизни и
мира; и всё же, когда он одумается, он не может указать на какое-либо
сходство между этой игрой звуков и теми вещами, которые пронеслись в его
уме. Ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств,
что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности
воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по
отношению ко всякому физическому началу мира метафизическое начало, ко
всякому явлению вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным
правом назвать как воплощённой музыкой, так и воплощённой волей; из чего
понятно, почему музыка тотчас же придаёт повышенную значительность всякой
сцене действительной жизни и мира; и это, конечно, тем более, чем более
аналогична её мелодия внутреннему духу данного явления. На этом
основывается и то, что можно положить на музыку стихотворение в виде песни,
или наглядное представление в виде пантомимы, или и то и другое в виде
оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на общий
язык музыки, никогда не бывают во всех своих частях необходимо связаны с
нею или необходимо соответствующими ей; но они стоят с ней лишь в той же
связи, как любой частный пример с общим понятием: они изображают в
определённых образах действительности то, что музыка высказывает в одних
общих формах. Ибо мелодии представляют, подобно общим понятиям, абстракт
действительности. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, даёт нам наглядное,
обособленное и индивидуальное явление, отдельный случай как по отношению ко
всеобщности понятий, так и по отношению ко всеобщности мелодий, каковые две
всеобщности, однако, в известном смысле противоположны друг другу; ибо
понятия содержат в себе только отвлечённые от данного созерцания формы, как
бы совлечённую с вещей внешнюю скорлупу их, а посему суть по существу
абстракты; тогда как музыка даёт нам внутреннее предшествующее всякому
приятию формы ядро, или сердце, вещей. Это отношение можно было бы отлично
Василенко Иван
Лукин Евгений
Шилова Юлия
Володихин Дмитрий
Фазиль Искандер
Орловский Гай Юлий