- познание, второй - рассуждение, третий - вера, четвертый - уподобление...
Мнение относится к становлению, мышление - к сущности". При этом Платон
поясняет, что как мышление относится к мнению, так и познание - к вере, а
рассуждение - к уподоблению; последнее есть низший род знания; а что он
собой представляет, Платон показывает в следующем отрывке, где разъясняется
различие между зримым и умопостигаемым. "Для сравнения, - говорит Платон, -
возьмем линию, разделенную на два неравных отрезка. Каждый такой отрезок,
то есть область зримого и область умопостигаемого, раздели опять таким же
путем, причем область зримого ты разделишь по признаку большей или меньшей
отчетливости. Тогда один из получившихся там отрезков будет содержать
образы. Я называю так прежде всего тени, затем отражения в воде и в
плотных, гладких и глянцевитых предметах - одним словом, все подобное
этому... В другой раздел, сходный с этим, ты поместишь находящиеся вокруг
нас живые существа, все виды растений, а также все то, что изготовляется".
Как видим, к уподоблению, т.е. к самому низкому роду знания, Платон относит
именно отображения чувственных вещей, т.е. то, что мы видим в зеркале и
что, стало быть, должны изображать на картине, используя прием перспективы.
Это и понятно: ведь глаз, согласно Платону, дает нам иллюзорное
представление о действительности, его обязательно надо корректировать с
помощью разума. "...В науках очищается и вновь оживает некое орудие души
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
их произведений, и в их теоретических рассуждениях. Правда, Пьеро тоже
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо. И феноменализм, и иллюзионизм одинаково
предполагают отнесение всего сущего к субъекту, каким теперь, в эпоху
Возрождения, все чаще является уже не Бог, а человек. Различие же между
ними состоит в том, что в качестве субъекта для иллюзионизма выступает
эмпирический субъект, а потому он соотносит изображение с чувственным
восприятием зрителя, учитывая прежде всего закон этого последнего.
Феноменализм же в меньшей степени ориентируется на чувственное восприятие
(как художника, так и зрителя), он принимает во внимание главным образом
математические законы пространственных соотношений.
Франческа к искусству перспективы, приверженцем которого он был. Как пишет
И.Е. Данилова, неоднозначное отношение к перспективе было не только у
Пьеро, но и у других мастеров эпохи кватроченто: у Мазаччо, Уччелло,
Кастаньо.
присутствующее в перспективе как методе изображения. Для нашей темы это
представляет первостепенный интерес, так как и в науке эпохи Возрождения
происходит аналогичный процесс: подобно тому, как перспектива становится
методом для изображения природы, геометрия становится методом познания
природы. А в то же время, как пояснял Платон, геометрия есть наука, так
сказать, "двойного подчинения": она опирается, с одной стороны, на разум, а
с другой - на воображение (т.е. способность чувственную, душевную, а не
духовную). В той мере, как геометрия опирается на разум, она есть наука о
пропорциональных отношениях и родственна, по словам Платона, высшей из
математических наук - арифметике, науке о числе. Но в той мере, как она
опирается на воображение, она изучает пропорцию в е° пространственном
преломлении, а потому соприкасается со сферой "мнения", где правит уже
субъективное, иллюзорное начало и кончается сфера достоверного,
объективного знания.
пытаются опереться художники, пользующиеся методом перспективы. С одной
стороны, тут, казалось бы, открывается путь для рационального
воспроизведения на стене или на полотне чувственного мира, ибо перспектива
служит средством установить пропорциональные соотношения, а тем самым
рационально упорядочить изображаемую реальность. Это и привлекает к ней
художников раннего кватроченто. Но вместе с тем перспектива всегда влечет
за собой зрительную иллюзию, и здесь художник оказывается иллюзионистом.
Какая ирония: с помощью геометрии (она же - перспектива) он, к собственному
восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах
обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что,
вообразив себя Богом и Творцом, он в действительности оказался творцом
фантомов!
к геометрии. Здесь центральной фигурой оказывается именно Галилей.
Стремление поставить на место физики Аристотеля, построенной на основе
принципов разума, механику, которая по замыслу Галилея была бы чем-то вроде
геометрии физического мира, приводит Галилея к тому же противоречию, на
которое натолкнулись и художники: он хочет создать науку как объяснение
природных феноменов, а в действительности наука превращается у него в
описание процессов изменения этих феноменов. Построенная на базе геометрии,
механика Галилея требует оставаться в мире явлений: ее реальным предметом
оказывается установление функциональной зависимости между явлениями, т.е.
установление закона природы. Аналогично тому, как изображение на картине
Леонардо организуется с помощью пространства, функциональные зависимости
между различными явлениями в механике Галилея устанавливаются с помощью
времени. Но ни там ни здесь не предполагается обращение к умопостигаемым
сущностям. Подобно художникам кватроченто, Галилей хотел бы опереться на
геометрию, но при этом избежать связанного с ней иллюзионизма.
принципов средневековой физики.
изучению движения свободного падения тел. Выслушав Сальвиати, описавшего,
каким образом движется тело, брошенное вверх, его собеседник Сагредо
замечает: "Мне кажется, что это рассуждение дает достаточные основания для
ответа на возбуждаемый философами вопрос о причинах ускорения естественного
движения тяжелых тел. Рассматривая тело, брошенное вверх, я нахожу, что
мощь, сообщенная ему бросающим, постепенно уменьшается и поднимает тело до
тех пор, пока она превосходит противодействующую мощь тяжести; но, как
только они уравновешиваются, тело перестает подниматься и проходит через
Круз Андрей
Сертаков Виталий
Шилова Юлия
Посняков Андрей
Афанасьев Роман
Лукьяненко Сергей