Чтение 257–й страницы книги ~Вокруг Иосифа Бродского~

"Довольно непросто понять смысл этой финальной фразы. По форме это очередной "физиологизм" Донна: путешественник "изголодался" по своему другу, но шторм настолько свиреп, что "есть" было бы просто невозможно. Но, конечно, не случайно появляется в этой строке прежняя игра "I" -- "thou". Если "Шторм" начинается попыткой определения отношений "я" и "ты" и осознания таким образом себя ("Thou which art I" -- звучит явным утверждением единства), то в финале стихотворения: "I wish not thee" -- есть определенное указание на разъединение, разрыв единства.

В этом проявившемся посреди бушующей первостихии "I" как будто слышится обещание рождения новой личности из Хаоса"*(14).

Если Бродский отказался от переписывания своих ранних переводов, то переводчики, читая Бродского, переписывали свои тексты и порой добивались бульших удач, чем сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало "Шторма" в переводе Г. М. Кружкова не только точнее по смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоимений:

Тебе -- почти себе, зане с тобою

Мы сходственны (хоть я тебя не стою),

Шлю несколько набросков путевых...

Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивился и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что именно начало он переписал после того, как гораздо лучше узнал поэзию Бродского.

Этот перевод уже из другого сборника и из другого времени -- "Английская лирика первой половины XVII века" (1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и выпущенная в серии "Университетская библиотека" МГУ, по сей день -- основной источник русских текстов поэтов-метафизиков. Издание снабжено обширным предисловием и комментарием. Так что оно дает возможность судить и о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической традиции.

На более широком фоне, чем в предисловии, текст А. Н. Гор-бунова о Донне и метафизиках представлен в его небольшой монографии: "Джон Донн и английская поэзия XVI--XVII веков" (1993). Это свод первоначальных сведений о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в русских переводах. Этой книгой завершен первый даже не период, а первый момент знакомства с Донном -- его осмысления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации будут писаться и дальше, но есть потребность более близкого и менее академического приближения к поэту. Те, кто начинал с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на более свободный, эссеистический, стараясь не только понять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду книгу С. А. Макуренковой "Джон Данн: Поэтика и риторика"*(15).

Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас сказать сразу обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхимии и, конечно, о поэтике и риторике с очень далекими заходами. Причудливо, калейдоскопично, но разве не так у самого Донна? Не то чтобы отдельные критические суждения и факты были неуместны, но в целом они оставляют впечатление поверхностного мелькания, ибо почти не задевают поэтического текста, лишь иллюстративно допуская его.

Сходным образом смотрится и материал, занимающий полномера в журнале "Литературное обозрение" (1997, N 5) с Донном в качестве главного героя. Большая статья А. Нестерова "К последнему пределу. Джон Донн: Портрет на фоне эпохи", переводы -- стихи, проза, англоязычная критика о Донне... Всего понемножку... Краткий курс "метафизической поэзии".

В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью диссертационного описания, теперь полетели сломя голову в ритме эссеистики и журнальной популяризации. Русская эссеистика, отличающаяся от своего западного аналога тем, что предшествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не авторов конкретных материалов, а русского Донна в целом. Мы уже немало успели проговорить, упомянуть, перечислить. Немало успели перевести: вышла в свет еще одна небольшая книжечка избранного Донна в переводах Г. Кружкова (1994). И все-таки мы еще не успели прочитать Донна.

Теперь, когда русский Донн уже достаточно обширен, хочется лучше понять его, а для этого вернуться к началу и начать как бы еще раз -- теперь уже с текстов. Ведь так было и в самой Англии: сначала заговорили о "метафизической поэзии", заспорили о поэте-метафизике, затем вчитались в стихи.

Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз ключевые понятия, обязательные для характеристики "метафизической поэзии", но восстановить логику их отношений и на ее основе реконструировать модель мышления. А затем проверить ее в анализе текста: английского -- у Донна и русского -- у Бродского.

"Метафизическая поэзия": круг понятий

У словосочетания "метафизическая поэзия" есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих. Некоторые из них современны поэзии, другие были добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.

Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой*(16). Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге "О героическом энтузиазме" (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.

В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о "метафизической поэзии" в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне*(17) (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в "Жизни Каули", написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как всегда у него, не только показал явление, но и критически оценил, сказав о ложном [остроумии] (wit), [насильственно сближающем разнородные понятия] ("...the most heterogeneous ideas are yoked by violence together").

Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится [метафора], ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Марино, такая метафора стала называться итальянским словом [кончетти] (англ. conceit) и распространилась в поэзии европейского барокко.

Так что и по термину, и по стилистическому родству "метафизическая поэзия" -- общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас*(18), а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия -- к итальянским и испанским трактатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не первый) принадлежит Бальтасару Грасиану "Остроумие, или Искусство изощренного ума" (1642; расширенное издание -- 1648). Там было дано -- уже как итог тому, что существует в поэзии, -- следующее определение: "...мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума*(19).

Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона и на два -- М. В. Ломоносова, говорившего в своем "Кратком руководстве к красноречию" о силе остроумия, необходимого для сопряжения "далековатых" идей, хотя и предупреждавшего здесь же против безмерного следования "нынешним италианским авторам, которые, силясь писать всегда витиевато и не пропустить ни единой строки без острой мысли, нередко завираются"*(20). Для одних остроумное сближение "далековатого" было программой, в исполнении которой они надеялись словом удержать мир от распада; для других -- приемом, допустимым, но требующим разумной осторожности; для третьих -- формулой критического неприятия того, что они считали стилистической причудой.

Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на полтора века продлил уже наступившее забвение метафизической традиции. Впрочем, в этом многократно констатируемом "забвении" есть элемент литературного мифа: метафизиков читали, издавали и до ХХ столетия, которое решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то бо'льшим, чем стилистическим курьезом, приобрело значение культурного рубежа.

Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную профессором Г. Д. Грирсоном, -- "Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century" (см. русский перевод в журнале "Литературное обозрение", 1997, N 5). Антологию многократно переиздавали. Рецензия вошла во все критические сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию культуры термином "dissociation of sensibility", означающим распад чувственного восприятия, переживания мира. С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы ("to feel thought as immediately as the odour of a rose"), и тем самым собирать разрозненные впечатления ("to amalgamate disparate experience"*(21)). Последние, кому это было дано, -- поэты-метафизики.

В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.

Под знаком такого понимания началось современное прочтение "метафизической поэзии" и сложился ряд необходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и может быть представлен следующей логической схемой.

Исходная для нее посылка -- трагическое ощущение утраты цельности как самого мироздания, так и мысли о нем. Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна, например из поэмы "Первая Годовщина" ("An Anatomy of the World") -- о мироздании, рассыпавшемся на кусочки: "Tis all in pieces, all coherence gone", и многими другими. Второму дал название Элиот: "[dissociation of sensibility]".

Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солнце, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить его ("...and no man's wit /Can well direct him, where to look for it"). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что надеяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаруживающего необходимые, пусть и далековатые, связи. [Остроумие] -- способность, [кончетти] -- ему, и только ему доступный инструмент мысли.

Остроумие -- не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей [интонацией] и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от "напевного" типа лирики к "говорному"*(22). Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна -- Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал "soft melting phrases". Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии "masculine expression" -- мужественность речи, заменил мелодию -- интонацией.

Характеристикой обновленного стиха стала -- "[strong line]", что можно перевести как "крепкая (или крепко сделанная) строка". Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность; кончетти -- принадлежность этого нового стиля. Донн -- один из его создателей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию его школы со "школой Бена Джонсона", то не характер звучания или даже не сам факт наличия /отсутствия кончетти определит различие, но степень напряженности, звуковой и образной нагруженности "strong line", в которой сказывается различие поэтической личности: у Джонсона "она никогда или очень редко становится эксцентрически и неклассически индивидуальной"*(23).

У Донна она часто именно такова. И это определяет [ситуацию стихотворения]. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что "метафизическая поэзия -- поэзия, рожденная в век величия нашей драмы", напоминает Х. Гарднер и ставит в качестве определения к ней слово -- "драматическая"*(24). Это было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве предисловия к пингвиновской антологии "Поэты-метафизики" (изд. 1-е -- 1957); эссе многократно переиздавалось и в составе антологии, и в других сборниках, став классикой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень точно реконструировала во всей полноте свойств черты метафизического текста, когда эти тексты еще только начинали серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали частью университетской программы. С тех пор этот перечень метафизических свойств был многократно повторен и сделался "школьной премудростью", но без него невозможно обойтись, и все дело в том, как с ним обходиться. Поставленные через запятую, эти свойства описательно мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как полагал еще один авторитет в области "метафизической поэзии" -- Эрл Майнер, "историю ее развития"*(25), что он и предпринял в своей известной монографии.

Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: [концентрация смысла -- метафоризм (кончетти) -- драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога -- разговорность тона -- построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)]...

Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объяснение и начиная объяснение с Богом. Метафизическая ситуация все равно [лична] и даже [обыденна], обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом -- любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие, устанавливающее связи между понятиями, далекими по своей ценности и по своей природе, а следовательно, охватывающее огромное смысловое пространство. Первоначальное ощущение сходства, подобия явлений возникает случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно принадлежит "здесь" и "сейчас", но, продуманно развернутое, оно оказывается подходящим средством для долгого путешествия в сферу бесконечного.

К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики -- [медитацию]. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцем*(26), это понятие показалось долго ненаходимым ключом к тексту "метафизической поэзии". Им начали пользоваться так широко и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть исчерпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной деятельности*(27). Однако и при всех передержках медитация многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему предмету, и в том, как он строит свое высказывание.

Составленной им антологии медитативной поэзии*(28) Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона "Практический метод медитации" (1614), фактически излагающий систему духовной дисциплины, предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу: "...мы можем беседовать с Богом так, как слуга беседует со своим Господином, как сын -- с Отцом, как один друг обращается к другому, как супруга -- к своему возлюбленному мужу, как преступник -- к своему Судье, или иначе, как наставит нас Святой Дух". Иезуит как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь верно выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию, а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: "Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души..."*(29)

Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском послании, и в любовном стихотворении метафизический поэт занят тем же -- он восстанавливает отношения, настраивается на присутствие собеседника (именно так, как это было в "Шторме" Донна), особенно остро переживает расставание, как будто по-тютчевски: "Кто может молвить до свиданья /Чрез бездну двух или трех дней..."

И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.

"Метафизический" текст

Если на примере одного стихотворения нужно продемонстрировать принцип "метафизической поэзии" в действии, то выбор текста практически предопределен. Во всяком случае, есть такой, которому отдается безусловное предпочтение. Его завершает один из самых прославленных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию, обещанную уже в названии: "Прощание, запрещающее грусть /печаль" ("A Valediction Forbidding Mourning").

При том, насколько неразнообразен еще русский Донн, это стихотворение существует сегодня по меньшей мере в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена выше в двух из них. В оригинале она звучит так:

As virtuous men passe mildly away,

And whisper to their soules, to goe,

Whilst some of their sad friends doe say,

`The breath goes now', and some say, `no'...

Первое же слово предполагает сравнение; сопоставительная конструкция будет достроена в начале второй строфы: "As... so..." -- "так же... как". Логичное -- метафорическое -- начало для метафизического текста и столь же логичное для него сближение "далековатых" идей.

Название предполагает расставание. Влюбленных? Согласно традиции, восходящей к первому биографу Донна -- Исааку Уолтону, стихотворение обращено к жене перед отъездом во Францию в 1611 году. Первый аргумент против печали -- сравнение с тем, как тихо отлетает душа добродетельного человека, расставаясь с телом. "Далековато", зато вполне метафизично, устанавливая сразу же отношение духовного и телесного, обещая противостояние двух планов: небесного и земного.

Образ добродетельного, угодного небу человека, открывающий рассуждение о природе любви, определяет ее ценность, требующую бережного отношения, воспрещающую ее десакрализацию /профанацию. Об этом прямо и будет сказано во второй строфе ("`Twere prophanation of our joyes /To tell the laity our love"), которая, однако, вместе с третьей развивает новый концепт, новую аналогию, не менее "далековатую":

So let us melt, and make no noise,

No tear-floods, nor sigh-tempests move:

'Twere prophanation of our joyes

To tell the laity our love.

Moving o' th'earth brings harms and feares:

Men reckon what it did or meant.

But trepidation of the spheres,

Though greater far, is innocent.

Если первым сравнением любовь введена в сферу духовных ценностей, то вторым она перенесена в пространство современной науки ("natural philosophy" -- на языке XVII века), против которой ("nice speculations of philosophy") и возражал Драйден, давая ироническое определение "метафизической школе".

"Moving o' th'earth" -- землетрясение, результаты которого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека; "trepidation of the spheres" -- движение сфер, которого мы не ощущаем, несмотря на то, что оно куда грандиознее содроганий, переживаемых планетой Земля. Комментаторы спорят, в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, открытия арабских астрономов Х века, Коперник, но если астрономический смысл затуманен, то поэтический вывод несомненен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные, чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку наша любовь (это уже доказано первым сравнением) причастна высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез и бурями вздохов, ни умалять небесное земным.

Переводчику очень трудно удержать явственный оттенок научной терминологии, сочетающей классические представления с новейшими открытиями, и все это вместе взятое облечь в поток совершенно непринужденной светской речи. Что-нибудь да пропадает. Вот первые три строфы в переводе И. Бродского:

Как праведники в смертный час

Стараются шепнуть душе:

"Ступай!" -- и не спускают глаз

Друзья с них, говоря "уже"

Иль "нет еще" -- так в скорбный миг

И мы не обнажим страстей,

Чтоб встречи не принизил лик

Свидетеля Разлуки сей.

Землетрясенье взор страшит,

Ввергает в темноту умы.

Когда ж небесный свод дрожит,

Беспечны и спокойны мы.

Движение концепта передано достаточно точно и в речевом отношении достаточно непринужденно, во всяком случае в целом. Есть, однако, ощутимые потери. Риторическая формула сравнения, связавшая начала первой и второй строф, несколько ослаблена, ибо ее вторая часть -- "так и..." сдвинута из сильной позиции в начале второй строфы не предусмотренным в оригинале анжамбеманом. А этот риторический жест должен быть подчеркнуто сильным, ибо стихотворение задумано как доказательство: я сейчас докажу тебе, что печаль неуместна, -- поэтому риторика текста обнажена.

Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмысленно сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо этого -- лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно, о чем речь, к тому же еще более запутанная инверсией.

И наконец, "небесный свод" это совсем не то же, что небесные сферы, способные вызвать так много терминологических ассоциаций в философии и астрономии.

Тем не менее и свод -- это образ небесного, которому принадлежит наша любовь, в отличие от обычной -- земной. О ней речь далее:

Dull sublunary lovers' love

Whose soul is sense cannot admit

Absence, because it doth remove

Those things which elemented it.

But we, by a love so much refin'd

That ourselves know not what it is,

Inter-assured of the mind,

Care less, eyes, lips, hands to misse.

"Любовь земных сердец", как в переводе обозначит Бродский, банальное чувство подлунных влюбленных, противоположна нашей потому, что она вся -- "чувство"... Далее переводчику все труднее и он все менее справляется со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбуры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Каламбурна перекличка между словом "absence" -- отсутствие, здесь -- расставание, которого не выносит подлунная любовь, и словом "sense" -- чувство, которым определяется природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна, но на слух одно может восприниматься как отрицательная форма другого через латинское значение приставки "ab-". Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется, чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть "ab-sence", то есть разрушает все чувственное, по определению являясь его отрицанием.

Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латинские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в несравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся, поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными. Иногда в поэзии Донна находят латинский субстрат, в том числе и в этом стихотворении. О нем написана очень остроумная (даже если и преувеличивающая степень внутренней латинизации текста) статья Маттиаса Бауэра "Paronomasia celata" -- "Божественная парономазия"*(30), то есть звуковое сближение слов.

Среди прочего, ею дополнительно обосновывается антипетраркистский характер всего стихотворения. М. Бауэр предполагает, что первая же метафора с отлетающим дыханием праведника есть намек на имя возлюбленной Петрарки и один из смыслов, в нем заключенных: латинско-итальянское "l'aura" -- ветерок, дыхание.

Предположение, вырванное из контекста, выглядит натяжкой, но исследователь убеждает в том, что Донн с первого же слова в названии настраивает наш слух на двуязычную игру и от нее не отступает. Но почему эта игра оказывается направленной против Петрарки?

Любовь в "Прощании", казалось бы, последовательно освобождается от груза всего земного и утверждается в своем небесном достоинстве в согласии с ренессансной традицией, а не вопреки ей. Да, разумеется, Донн презрительно вспоминает о "подлунных" возлюбленных, чья любовь -- "чувство", что не значит, что [чувственное] вовсе отсутствует в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено (refin'd) настолько, что [взаимо-уверенные] (inter-assured -- Донн любит эту приставку, которая участвует в образовании глаголов, внутренняя форма которых наглядно предполагает полноту взаимного контакта, проникновения) в своих душах влюбленные менее зависимы от "глаз, губ, рук".

Однако было бы странно предполагать любовь по Донну вовсе свободной от чувственного опыта. И в этом стихотворении этот опыт многократно напоминает о себе даже там, где речь идет не о нем, совсем не о нем. Он постоянно отзывается внятными эротическими намеками в словах, употребляемых здесь как будто бы не в любовном контексте, но памятными именно в любовном и вполне откровенном значении (to melt, erect).

Телесное Донн не исключает из своего определения любви, а в ранних стихах ("Любовная алхимия") резко говорит о том, кто это пытается делать, утверждая, что любовь есть союз душ, а не союз тел ("That loving wretch that swears, /`Tis not the bodies marry but the minds"). Не было ли это выпадом против так хорошо известного определения любви в 116 сонете Шекспира: "Мешать соединенью двух сердец /Я не намерен..." (перев. С. Маршака)? В оригинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна: "Let me not to the [marriage] of true [minds] /Admit impediments..." Не напечатанные к тому времени сонеты Шекспира ходили в списках, как и не печатавшиеся при жизни стихи Донна.

Так что в "Прощании" тупость "подлунных" (dull sublunary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу ("Whose soul is sense..."). Они знают только чувство, возможно, приукрашенное словами. Намек на это можно расслышать в самом эпитете к слову "влюбленные" -- "подлунные", который может иметь двойное значение: земные и в то же время привыкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступают юноши, пропитанные духом сонетной условности (например, Ромео при первом объяснении с Джульеттой, которая просит его: "О, не клянись луною...", а если уж ему непременно нужно поклясться, "клянись собой", -- акт. II, сцена 2).

В самом названии стихотворения Донна можно усмотреть каламбурное опровержение поэтической условности, восходящей даже не к Петрарке, а далее -- к трубадурам. Поскольку слово "mourning" -- "печаль, скорбь" -- звучит точно так же, что и гораздо более привычное и употребительное слово "morning" -- "утро", то все название на слух воспринимается как "Прощание, запрещающее утро". Не есть ли это форма запрета на распространеннейший жанр провансальской лирики -- "альбу", выражающий печаль влюбленных при их утреннем расставании?

М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие наличие парономазии везде, начиная с названия, которое и настраивает на нужное речевое ожидание, -- со слова "Valediction", ибо это неологизм (первое его письменное употребление зафиксировано в одном из писем самого Донна в 1614 году), очень возможно, созданный именно Донном на основе латинских слов "vale" и "dicere". Второе значит "говорить", а первое есть производная форма от глагола "valere" -- "здравствовать" и превращено в формулу прощания ("...в конце письма поставить vale..."). Но "valere", кроме "здравствовать", имеет смысл -- "означать, значить". Не есть ли это указание на то, что "сам язык становится темой стихотворения"?*(31)

Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, продолжаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить склонность Донна к звуковому, и не только звуковому усложнению значения:

Our two soules therefore, which are one,

Though I must goe, endure not yet

A breach but an expansion,

Like gold to airy thinnesse beate.

If they be two, they are two so

As stiffe twin compasses are two:

Thy soul the fixed foot, makes no show

To move, but doth, if th'other doe.

And though it in the centre sit,

Yet when the other far doth roam,

It leanes, and hearkens after it,

And grows erect as that comes home.

Such wilt thou be to mee, who must

Like th'other foot, obliquely runne.

Thy firmness makes my circle just,

And makes me end, where I begunne.

Многое говорящим уже доказано, и поэтому он может делать некоторые выводы: следовательно -- therefore... Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве двух душ:

Простимся. Ибо мы -- одно.

Двух наших душ не расчленить,

Как слиток драгоценный. Но

Отъезд мой их растянет в нить.

Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с совершенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо сообщает нечто безусловно доказанное -- как итог. Донн не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу. У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращающейся, договариваемой: "Наши две души, следовательно, составляющие одно целое, /Хотя я и должен уехать, переживают, однако, /Не разрыв, а растяжение, /Подобно золоту, битому до воздушной тонкости".

"Битое золото" представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил: слиток и нить, в которую растягиваются (сомнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Внимательный к оттенкам слов, в 1986 году в "Дне поэзии" он сделал попытку внедрить в любовный текст технический термин (то есть сделать стиль метафизическим):

Связь наших душ над бездной той,

Что разлучить любимых тщится,

Подобно нити золотой,

Неистощимо волочится.

"Волочится" -- в этом глаголе этимология слова "проволока" и прямое указание на производственный процесс, с точки зрения которого образ верен, однако невозможен поэтически. В русском лирическом тексте этот смысл ощущается лишь как намерение, а в полной мере работает другой -- совершенно здесь неуместный, но подсказанный любовным контекстом стихотворения -- "волочиться за кем-то...". Г. Кружков в последнем варианте также отступил: "Не рвется, сколь ни истончится".

С "битым золотом", однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным и интеллектуальным впечатлением -- "воздушная тонкость", до состояния которой истончено золото. Это "тонкая материя" -- физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна "воздушная тонкость" окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно "тонкой материи") мироздание. Любовная аргументация прибегает к ремесленной терминологии, физическим понятиям и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом следует основной концепт.

Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зрительной ясности. Остается довершить итог заключительным аргументом, способным уже с безусловной убедительностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозрительным, а простым и наглядным. Выбор падает на циркуль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качестве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву гения -- как свое: