Чтение 27–й страницы книги ~Пляска смерти~

открывать эту дверь.

Лавкрафт бы открыл.., вернее, только чуть-чуть приотворил бы. Вот
окончание дневника Роберта Блейка из посвященного Роберту Блоху рассказа
"Обитатель тьмы" (The Hunter of the Dark):

"***"

"Нет ощущения пространства - далекое близко, а близкое - далеко. Нет
света, нет стекла - вижу эту колокольню - башню - окно. Могу слышать -
Родерик Ашер - сумасшедший или схожу с ума - в башне движется и издает звуки
существо - я - это оно, а оно - это я - хочет выбраться.., должно выбраться
и собирается с силами... Оно знает, где я нахожусь...

Я, Роберт Блейк, но я вижу башню в темноте. Появился отвратительный
запах.., все путается перед глазами.., бросилось на окно башни.., разбило
его и вырвалось наружу... Ия.., гнаи.., ягг...

Я вижу его - оно приближается - жуткий ветер - огромное пятно - черные
крылья - Йог-Соттот, спаси меня! - огромные горящие глаза..." <Лавкрафт
Х.Ф., Обитатель тьмы, Пер. с англ. Т. Мусатовой "Тварь у порога". - М. РИПОЛ
- Джокер, 1993.>.

"***"

Так кончается рассказ, а нам остается лишь смутно представлять себе,
чем же был этот призрак Роберта Блейка. "Не могу его описать, - повторяет
герой за героем. - Но если бы мог, вы бы сошли с ума от страха". Почему-то я
в этом сомневаюсь. Я думаю, что и Уайз, а до него Лавкрафт понимали, что
открыть дверь - значит на девяносто процентов уничтожить цельный, подобный
сновидению эффект чистого ужаса. "Я могу с этим справиться", - скажет себе
аудитория, усаживаясь поудобнее, и бах! - проиграет матч в самом конце
девятого иннинга.

Я не одобряю такой метод - мы позволим двери выпячиваться, но не
откроем ее, - потому что считаю: это игра не на победу, а на ничью. В конце
концов в этих бесчисленных коробочках, вложенных одна в другую, существует
(или может существовать) одна, которая погубит весь замысел. Я предпочитаю
распахнуть дверь настежь в разгаре веселья, я лучше открою карты. А если
публика разразится не криками ужаса, а смехом, если зрители заметят молнию
на спине чудовища, придется вернуться к чертежам и попытаться построить все
заново.

Самым привлекательным в радио - и это лучшее его качество - было то,
что для него не существовало вопроса, открывать или не открывать дверь.
Радио свободно от него по своей природе. Радиослушатели вплоть до 1950 года
и помыслить не могли о том, что когда-нибудь декорация реальности будет
подкреплена зрением.

Так что же это за декорация реальности? Вот еще один пример
сопоставления и контраста из области кино. Один из классических фильмов
ужасов, который мне не довелось посмотреть в детстве, - "Люди-кошки" (Cat
People) Вэла Льютона, режиссер Жак Турнюр. Как и "Уродов" (Freaks), этот
фильм непременно вспоминают фэны, когда заходит речь о "великих ужастиках";
наряду с ним упоминаются "Проклятие демона" (The Curse of the Demon),
"Мертвая ночь" (Dead of the Night) и "Подкрадывается неизвестное" (The
Creeping Unknown). Впрочем, сейчас нам достаточно фильма Льютона. Именно его
многие с любовью помнят с детства - именно он впервые их напугал. Причем
всегда вспоминаются два эпизода фильма, в обоих участвует Джейн Рэндольф,
"хорошая" девушка, а ей угрожает Симона Саймон, "плохая" девушка (которая,
будем справедливы, сама по себе зла не больше, чем бедный старый Ларри
Тэлбот в "Человеке-волке" (The Wolf Man)). В первом эпизоде мисс Рэндольф
оказывается запертой в пустом подвале с плавательным бассейном, и к ней
подбирается большая кошка из джунглей; во втором эпизоде она идет по
Центральному парку, а кошка опять подкрадывается.., все ближе и ближе.., она
уже готовится прыгнуть.., мы слышим ее хриплый рев.., оказывается, что это
всего лишь тормоза проезжающего автобуса. Мисс Рэндольф садится в него,
публика с облегчением вздыхает, осознав, что ужасная катастрофа была совсем
рядом, но миновала.

Если говорить о психологическом воздействии, я не стану спорить с тем,
что "Люди-кошки" - хороший, может быть, даже великий американский фильм и,
несомненно, лучший фильм ужасов 40-х годов. В основе мифа о людях-кошках -
кошколаках, если хотите - сексуальный страх: Ирене (мисс Саймон) в детстве
сказали, что всякое проявление страсти превратит ее в кошку, и с тех пор она
в это верит. Тем не менее она выходит замуж за Кента Смита, который
настолько поражен, что послушно ведет ее к алтарю, хотя каждому ясно, что
брачную ночь - и множество других ночей - он проведет на кушетке
психоаналитика. Неудивительно, что бедняга со временем начинает искать
утешения у Джейн Рэндольф.

Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательном бассейне очень
эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику, были
настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали все
мелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен и
плеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда
она задает вечный вопрос фильмов ужасов: "Кто здесь?" Я уверен, что на
публику 40-х годов не меньший эффект производила и сцена в Центральном
парке, но сегодня так уже не выходит: даже в захолустных городках зрители
свистят и смеются.

Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время не мог понять,
из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сцена преследования
в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатывает сегодня. Это
связано с тем, что техники киностудии называют "уровнем искусственности". Но
это лишь рабочий термин для того, что я называю "зрительной установкой" или
"декорацией реальности".

Если у вас будет возможность посмотреть "Людей-кошек" по телевизору,
или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на эту сцену.
Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральный парк.
Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:

Турнюр, который хотел в любое время контролировать освещенность
<Уильям Нолан, говоря об этом фильме, отметил, что в сцене в Центральном
парке ему больше всего запомнилась последовательность
"свет-тень-свет-тень-свет-тень", когда камера движется вслед за мисс
Рэндольф, - и действительно это производит сильный эффект. - Примеч.
автора.>, не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; у него
просто не было выбора. "Уровень искусственности" в 1942 году не позволял
снимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, то
фальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться от
павильона - интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тоже
предпочел павильон, снимая "Сияние" (The Shining)... Как Льютон и Турнюр,
Кубрик - режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.

Для театральной публики того времени в этом не было фальши: зрители
привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорации принимались
как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полное отсутствие
декораций в пьесах, которые (как "Наш город" (Our Town) Торнтона Уайлдера)
требуют "голой сцены"; театрал викторианской эпохи такой спектакль встретил
бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональном уровне
пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что "Наш город"
находится за пределами его декораций реальности.

Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобность по той же
причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, тем громче моему
глазу все окружающее кричит: "Фальшь! Фальшь! Фальшь!" Я должен беспокоиться
за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше. Когда
наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычание
разочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркский
автобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.

Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленной страны, в
которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг дал этой
стране название, которое стало в нашем языке идиомой - "Сумеречная зона"),
находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы,
которых не видел раньше, "уровень искусственности" вырос настолько, что
павильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность
снимать практически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог
снимать сцену в Центральном парке ночью, зато в "Барри Линдоне" (Barry
Lyndon) Стенли Кубрик снял несколько сцен при свете свечей. Этот технический
"квантовый скачок" имел парадоксальный эффект: он ограбил банк воображения.
В своем следующем фильме - "Сияние" - Кубрик сделал гигантский шаг назад, к
павильону <Нужны ли еще доказательства того, что декорация реальности
меняется, хотим мы того или нет? Помните "Золотое дно" (Bonanza), который
крутили на Эн-би-си тысячу лет назад или около того? Посмотрите как-нибудь
при случае Посмотрите на этот ящик Пандоры, на передний двор, на большую
общую комнату семьи - и спросите себя, как вы могли тогда счесть это
"реальным" Нам это казалось настоящим, потому что мы привыкли смотреть
телесериалы, снятые в павильоне примерно до 1965 года, но в наши дни даже
телевидение не пользуется павильонами для панорамных съемок К лучшему или
худшему, но уровень искусственности изменился - Примеч. автора.>.

Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки от радиодрамы и
вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, но на самом
деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годов верили в
декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так и радиослушатели
верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры. Визуальная
декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображение ее легко
изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спине нет
никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушая
старые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял
каменные стены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х
годов. Но для публики того времени этот бальный зал не был вымышленным;