Чтение 267–й страницы книги ~Вокруг Иосифа Бродского~

присутствием, лишенным смысла,

доказывая посторонним,

что жизнь -- синоним

небытия и нарушенья правил.

("Строфы", XVI, [1978])

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") -- абсолютно. С другой стороны, дематериализация вещи, трансформация ее в абстрактную структуру, связана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

В этом и есть, видать, роль материи во времени -- передать все во власть ничего, чтоб заселить вертоград голубой мечты, разменявши ничто на собственные черты. <...> Так говорят "лишь ты", заглядывая в лицо.

("Сидя в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становится личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее первые фразы: "Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, в предпочтении этом зашедшем довольно далеко -- и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне -- большая неловкость и испытание. Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта часть миновала, кто не смог обратиться, что называется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив наш. -- М. Л., Ю. Л.). Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально непроисходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло.

2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль; время связано с определенными пространственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытия:

Время создано смертью.

("Конец прекрасной эпохи", 1969)

Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос.

("Я всегда твердил, что судьба -- игра...", 1971)

Прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже убедились, абсолютным существованием является существование по ту сторону пространства и времени. Время материальнее пространства. Во всяком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент (<Как давно я топчу, видно по каблуку...> и т. п.). 3. То, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и для других границ в поэзии Бродского. О важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово <граница> может подлежать семантическому анаграммированию -- своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,

вся природа, от ящериц до оленей,

устремлена туда же, куда ведут следы

государственных преступлений (т.е. за границу. -- М.Л., Ю.Л.).

(<Восславим приход весны! Ополоснем лицо...>, [1978])

Вещь, как было показано выше, определяется своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не являются однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно это в приграничных областях пространства-времени, в конце, в тупике:

Точка всегда обозримей в конце прямой.

Или в более раннем стихотворении:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут --

тут конец перспективы.

(<Конец прекрасной эпохи>)

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотя бы заглавие стихотворения). Горизонт -- естественная граница мира. Свойства мира во многом зависят от свойств его границ -- отсюда пристальное внимание Бродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, <безупречной...без какого-либо изъяна> (<Новый Жюль Верн>), напротив, мир, где <горизонт неровен> (<Пятая годовщина>), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж <лишен примет> и т. п.). 3.1. Любопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших <Урании>. В <Конце прекрасной эпохи> доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: <Грядущее настало, и оно / переносимо...>, но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл , 1970). Показательно, однако, что последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы -- переход границы империи. Начинается оно словами <Задумав перейти границу...>, а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, -- мира без горизонта:

...вставал навстречу

еловый гребень вместо горизонта.

Мир без горизонта -- это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

Вместо привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонятное:

Перемена империи связана с гулом слов,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

параллельных линий, обычной на полюсе...

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.). Однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресата могло оставаться самым неопределенным (ср.: <Здесь, на земле...> (<Разговор с небожителем>), <Когда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Пение без музыки>), то, например, в сборнике <Часть речи>, напротив, как правило, фиксируется точка зрения адресата, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (<Ниоткуда с любовью...>). Особенно характерно в этом отношении стихотворение <Одиссей Телемаку> (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:

...ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,

что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни... Милый Телемак,

все острова похожи друг на друга,

когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается, считая волны,

глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. Хотя некоторые <послания> <Урании> продолжают намеченную линию (ср. в особенности <Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова>), более для нее характерен тип, который может быть условно обозначен как <ниоткуда некуда>. <Развивая Платона> имеет ряд перекличек, касающихся как тематики, так и коммуникативной организации текста, с <Письмами римскоиу другу> (сборник <Часть речи>). Однако, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он -- римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего.

4. Поскольку основное в вещи -- это ее границы, то и значение вещи определяется в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой в пейзаже>, которую она после себя оставляет. Мир <Урании> -- арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. Остановимся кратко на этом процессе опустошения.

4.1. Вещь может поглощаться пространством, растворяться в нем. Цикл "Новый Жюль Верн" начинается экспозицией свойств пространства: "Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

И только корабль не отличается от корабля.

Переваливаясь на волнах, корабль

выглядит одновременно как дерево и журавль,

из-под ног у которых ушла земля --

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно при этом, что само пространство продолжает "улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:

Горизонт улучшается, в воздухе соль и йод. Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный предмет.

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,

бьющееся с частотою дрожи, точно ножницами сечет,

собственным движимое теплом,

осеннюю синеву, ее же увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна...

("Осенний крик ястреба", 1975)

4.2. На уровне поэтической тематики значительная часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. Стихотворения строятся как фотографии, из которых какая-либо деталь изображения вырезана ножницами и на еT месте обнаруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение "Посвящается стулу". ВсT стихотворение посвящено одному предмету -- стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой -- вещь, "конкретное материальное явление", как определяет Толковый словарь Д.Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба значения, но к ним добавляется ещT третье -- идея абстрактной формы. Преждже всего мы сталкиваемся с тем, что текст как бы скользит между этими значениями. Строка "возьмTмИ некоторый стул" -- типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" -- здесь неопределTнный артикль и должно переводиться как "любой","всякий". Но строка полностью читается: "ВозьмTм за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка", за которую берут, и "некоторый" -- совмещение несовместимого. Строка неизбежно задаTт двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хотя и не без иронии, названного "Развивая Платона". Стул не просто "этот", стул с определTнным , но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый ( словно "Стул" превращается в имя собственное), на нTм лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в чертTжных проекциях: На мягкий в профиль смахивая знак и "восемь", но квадратное, в анфас...

В дальнейшем и эта "чертTжная" форма вытесняется из пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытесняет стул, стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой силуэт" -- все три принципиально различных уровня реальности: стул-вещь, стул -- контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, -- чистая форма -- равнозначные участники борьбы). Предельно абстрактная операция -- вытеснение вещью пространства - видится Бродскому настолько реально, что его удивляет, что

глаз на полу не замечает брызг пространства...

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:

Ах, чем меньше поверхность, Тем надежда скромней на безупречную верность по отношению к ней. Может, вообще пропажа тела из виду есть со стороны пейзажа дальнозоркости месть.

("Строфы", V)

Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух. ВвезTнная, сваленная как попало тишина. растущая, как опара, пустота.

("Стихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980)

Вечер. Развалины геометрии.

Точка, оставшаяся от угла.

Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.

Так раздеваются догола.

("Вечер. Развалины геометрии...")

При этом движение начинается, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не дано ( не передается словом! ), а подразумевает соприсутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора, двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой --

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа -- одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в ХХ в. Но этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. Итак, исходную вещь мало назвать -- ее надо ощутить. Она не идея и не слово. Словом она не передается, а остается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого остается издырявленное пространство. И именно дыра -- надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала...

("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям -- реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке.

4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность отсутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не вещь"), а пространство - реальность наполненности потенциальными структурами. Платоновское восхождение от вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципиально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна, как и математическая ее формула. Поэтому в математическом мире Бродского нет табуированных вещей и табуированных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем более в стих" соседствует с абстрактными логическими формулами.

5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять напоминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так как на месте автора остается его двойник -- дырка с его очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла занимают образы профиля и отпечатка. Это --

тело, забытое теми, кто раньше его любил.

("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге ты уже не числишься.

("К Урании")

Тронь меня -- и ты тронешь сухой репей,

сырость, присущую вечеру или полдню,

каменоломню города, ширь степей,

тех, кого нет в живых, но кого я помню.

("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже

дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.

Отсутствие мое большой дыры в пейзаже