Чтение 268–й страницы книги ~Вокруг Иосифа Бродского~

("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город...

("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отождествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом романтического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая Платона", IV), который -- "отщепенец, стервец, вне закона" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."), то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, Это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри.

("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка" воссоздается картина, в которой степень абстрактности изображенного позволяет воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных реалий, одновременно устанавливая структурное тождество разнообразных эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой, но одинаково возможной интерпретацией "реального содержания" картины:

Почти пейзаж... <...> Возможно, это -- будущее... <...> Возможно также -- прошлое... <...> Бесспорно -- перспектива. Календарь. <...> Возможно -- натюрморт. Издалека все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно. Облака. Река. Над ней кружащаяся птичка. <...> Возможно -- зебра моря или тигр. <...> Возможно -- декорация. Дают "Причины Нечувствительность к Разлуке со Следствием"... <...> Бесспорно, что -- портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что, в сущности, и есть автопортрет. Шаг в сторону от собственного тела, повTрнутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. Вот это и зовTтся "мастерство"...

Итак, автопортрет:

способность -- не страшиться процедуры небытие -- как формы своего отсутствия, списав его с натуры.

("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытекаемой вещью, Бродский наделяет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и -- более того -- обьявляет еT своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту. Место без времени. Собственно воздух. В ту. и другую, и в третью сторону. Просто Мекка воздуха. Кислород, водород. И в нTм мелко подTргивается день за днTм одинокое веко.

("Квинтет", V )

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоятельствами: преследованиями на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгойничество предшествовало биографическому, и биограия как бы заняла место, уже приготовленное для неT поэзией. Но то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор -- текст -- читатель". Только в этих условиях автор трагических стихов превращается в трагическую личность. Вытесняющее поэта пространство может конкретезироваться в виде улюлюкающей толпы1:

И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,

подрывную активность, бродяжничество, менаж-

а-труа и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,

тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!"

я бы в тайне был счастлив...

("Развивая Платона", IV )

Эту функцию может принять на себя тираническая власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счTте, речь идTт о чTм-то более общем -- о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставляя в пейзаже еT крик -- крик без кричавшего (ср. "мелко подTргивающееся веко" в абсолютной пустоте): "Там, где ступила твоя нога, возникает белые пятна в картине мира" ("Квинтет"). Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклятие, но и источник силы -- это позиция Бога:

Мир создан был для мебели, дабы создатель мог, взглянув со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без внимания вопрос о подлинности...

("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника, представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается словами:

И по комнате точно шаман кружа,

я наматываю как клубок

на себя пустоту еT, чтоб душа

знала что-то, что знает Бог.

6. Вытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее образ стирания зеркального отражения лица -- соскрTбывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:

Мы не умрTм, когда час придTт! Но посредством ногтя с амальгамы нас соскребTт какое-нибуть дитя!

("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячет... ...совершенно секретную мысль о смерти.

("Барбизон Террас")

Смерть -- это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она -- смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого СемTна Боброва, не был столь поглощTн мыслями о небытии -- Смерти.

6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой -- началом, противоположным смерти:

Право, чем гуще россыпь чTрного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. Их соседство, мало проча добра, лишь ускоряет бегство по бумаге пера

("Строфы", XII )

И мы живы, покамест есть прощенье и шрифт

("Строфы", XVIII )

амальгама зеркала в ванной прячет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк

("Барбизон Террас" )

Если что-то чернеет, то только буквы. Как следы уцелевшего чудом зайца. ("Стихи о зимней компании 1980-года", VII )

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чья дочь -- словесность. Она, пока есть в горле влага, не без приюта. Скрипи, перо. Черней бумага. Лети минута. ("Пьяцца Маттеи" )

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("Венецианские строфы" )

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенсируется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет сконструировать взгляд со стороны -- "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания (а если думать о типографской литере, то и вес). С другой -- она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому графика создает мир, открытый в двух направлениях -- в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Она стоит мелжду : между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь вперед. Знаешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запятых, языка. Дорогая, несчастных нет, нет мертвых, живых. Все -- только пир согласных на их ножках кривых... ("Строфы ", Х -- ХI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Прочный чернильный союз,

кружева, вензеля, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством
< ... > чтоб вложить пальцы в рот -- эту рану Фомы и, нащупав язык, на манер серафима,

переправить глагол.

("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

Вся смысловая структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией языка, то оборачиваться вещественной предметностью: поля в этом ностальгическом стихотворении -- это и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" -- от типографского термина до "синяк на скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. Через двузначность слова "язык" соединяются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых ряда.

В свете сказанного ясно, что графика составляет в поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.

Заполняемый лист -- это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт -- трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

(Строфы", ХХI)

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт -- создатель текста, демиург шрифтов -- побеждает и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не только трагичен, но и героичен.

1990

___

Ролан Барт. Гул языка

Устная речь необратима -- такова ее судьба. Однажды сказанное уже не взять назад, не приращивая к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". В своей речи я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить -- я могу только сказать "отменяю, зачеркиваю, исправляю", то есть продолжать говорить дальше. Столь причудливую отмену посредством добавки я буду называть ""заиканием" (bredouillement). Невнятно переданное сообщение вдвойне несостоятельно: с одной стороны, его трудно понять, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понять можно; оно не находит себе места ни внутри языка, ни вне его -- это языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка -- звуковой сигнал сбоя, наметившегося в работе машины. Заикание (мотора или человека) -- это как бы испуг: я боюсь, что движение остановится.

Смерть машины может болезненно ощущаться человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман Золя). Хотя вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным -- утратой тела ), она все же способна породить и один эйфорический мотив -- когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставляет наслаждение тем, что работает исправно. И подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал -- заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой -- гулом (Ьгп~ььement) .

Гул -- это шум исправной работы. Отсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство. Например, Сад множество раз воображал и описывал эротическую машину -- продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждения которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениями участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул -- она работает, и работает исправно. Другой пример: когда в наши дни в Японии множество людей предается игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катящихся шариков, и этим гулом обозначается исправный ход коллективной машины -- машины удовольствия (в других отношениях загадочного), доставляемого игрой, точными телодвижениями. И действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телесная общность; в шуме "работающего" удовольствия ничей голос не возвышается, не становится ведущим и не выделяется особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул -- это не что иное, как шум наслаждаюшегося множества (но отнюдь не массы -- масса, напротив, единогласна и громогласна).

А бывает ли гул у языка? В виде устной речи язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма -- на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остается избыток смысла, который не дает языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Но невозможное -- не есть немыслимое: гул языка -- это его утопия. Что за утопия? -- Утопия музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоянии язык раскрепощается, -- бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачивается означающее -- фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. Благодаря такому беспримерному перевороту, небывалому для нашей рационалистической языковой практики, язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа. Обычно (например, в нашей Поэзии) музыка фонем служит "фоном" для сообщения, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеется в глубине перспективы. Подобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул языка -- это смысл, позволяющий расслышать изъятость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволяющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилия, которые исходят словно из ящика Пандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". Все это, конечно, только утопия; но нередко утопия служит путеводной звездой для первопроходцев. И действительно, время от времени то тут, то там предпринимаются своего рода попытки создания гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музык
а эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу -- она пересоздает голос, стараясь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Пьера Гюйота и Филиппа Соллерса. Более того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим -- по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие -- одним словом, нечто целенаправленное. Как! Неужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул языка -- столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Нет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущался порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребятишек.

Ныне я в чем-то уподобляюсь древним грекам, о которых Гегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом -- в трепет Природы, пытаясь различить разлитую в ней мысль. Так и я, вслушиваясь в гул языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл -- ведь для меня, современного человека, этот язык и составляет Природу.

1975 г.

___

Письмо И. Н. Томашевской

19.1.64. Норинское

Дорогая Ирина Николаевна!

Более чем с месячным опозданием попробую ответить на Ваше письмо,
которое сейчас взял и перечел. Попробую -- потому что действительно ответить невозможно. (Да и вообще невозможно).

Тут все так складывалось, что был не в состоянии даже просто поблагодарить, не говоря уж о письме, для которого нужно хоть физическое равновесие. Теперь чуть лучше.

Все время -- в "Крестах", на пересылках, в Столыпине -- все время я читал (позволили брать книгу) Вашу статью в томике Баратынского. Она, по-моему, действительно замечательна, лишена всякого блеяния (как, впрочем, все, от Вас исходящее), а своим разделением (эпигр., элегии и проч.) Вы превратили его <в> классика (нужен чисто формальный прием), за какового его никак не хотят признавать. По-моему, теперь (1946-1964) все стало на свои места, и при переиздании следует настаивать на таком его виде. Вообще-то, наиболее трогательное впечатление <его> стихи производят вперемежку, но если будет академич. издание, нужно, чтобы он принял именно такой вид, какой придали ему Вы. <Знакомые (в письмах) поговаривают, что, м.б., пришлют мне машинку; тогда (во что бы то мне ни стало) напишу о нем статью и пошлю ее Вам, если хотите. (Если напишу). Столько неубитых медведей!.. -- машинка, напишу ли, захотите ли. Медведей! Простите, Ирина Николаевна!>

Я живал по-разному и поэтому всем происшедшим не очень обескуражен. О причинах я и вовсе не думаю. По-моему, никто ни в чем не виноват. Видимо, слишком велико было мое аутсайдерство; но, должен сказать, от перемен оно не изменилось, во всяком случае, не стало меньше. Мне было очень плохо в тюрьме, но, очевидно, все переносят тюрьмы. В конце концов переносят. Да и, кроме того, всей этой истории предшествовали муки более сильные, так что я был как бы оглушен и многого не слышал.

Сейчас я работаю в совхозе. Иногда очень выматываюсь, иногда совсем легко. Знаете, под открытым небом, тучи, птицы и прочее. Недавно начал писать стихи. Вся история в том, что я никогда не старался ради чего бы то ни было конкретного. Моя самая главная цель, как я теперь понимаю, -- звучание на какой-то ноте, глуховатой, отрешенной. Не знаю, как и сказать. Знаю только, что ни звонкой, ни убедительной, и еще какой-то она не будет. Вот ради этой "ноты" и вся жизнь. И самые главные стихи где-то этого достигают. Поэтому теперь в писании превалирует компози<ци>я, а не экспрессия, эмоция. Я теперь скорее драматург, Ирина Николаевна.

К сожалению, сказанное почти никак не относится к тому, что сочиняю сейчас. Эти стихи -- я пришлю как-нибудь -- говорят, в общем, о какой-то заинтересованности в окружающем, чего на самом деле вовсе нет. Но они как-то связаны (нет, пожалуй) с действительностью. <Впрочем, в них действительность сомневается сама в себе -- вот в чем дело (и, м.б., обаяние).>

Самое горькое -- потому что всего остального я не помню, -- самое горькое, что я не могу здесь писать свои главные стихи. Для этого нужна все же какая-то ясность, которая совсем невозможна <музу можно упрекать только в капризности>. Часть этих больших стихов я написал летом у Вас на канале, а часть осенью в Комарово. С тех пор силы земли (и неба!) на меня весьма ополчились, и только сейчас похоже на отбои (где тут плюнуть, чтоб не сглазить).

Простите, пож., устал: попозже продолжу.

Я никаких особенных надежд не питаю. Хорошо, если мне споловинят (статья половинится); тогда через 2,5 года дома. Но надеяться на это не приходится, потому что кое-кто не хочет уняться. В общем, с одной стороны, все очень плохо, но, с другой, стараюсь не думать об этом.

Как-то неудобно писать это, но я, видите ли, меньше всего литератор. Это правда. Поэтому вполне утешительные аналогии исчезают очень быстро (да и будь я литератором -- было б то же самое). Поэтому-то мне иногда особенно худо. Дело ведь в том, что мне 24 года (24 мая!) и я еще мог бы стать, скажем, врачом (была такая тихая мысль).

Вы простите, что столько накатал: не сказав ничего. Нельзя сказать ничего -- даже в разговоре, а тут еще эта мистика почты. И на душе очень переменчиво. Жизнь тут -- песочные часики -- только переворачиваются сами (сами живут). Простите всю эту болтовню.

Сейчас утро, надо идти куда-то в поле. Я никого не кляну и никого не виню -- не подумайте. Просто сейчас тяжело. К вечеру будет легче, а сейчас вот так.

Большое Вам спасибо за шоколад, блокнот и -- особенно -- за травку. До Крыма теперь так же далеко, как до детства. И вот что я скажу Вам, Ирина Николаевна, напоследок: главное не изменяться, я сообразил это. Я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти.

Все как-то мелькает по сторонам, но дело не в нем. Внутри какая-то неслыханная бесконечность и отрешенность, и я разгоняюсь все сильнее и сильнее. Единственное, о чем можно пожалеть, что мне помешают сказать об этом всем остальным, -- не будет возможности написать эти главные стихи. Но даже тогда -- в этом сожалении -- я буду знать, что я чист перед Богом (и перед землею), потому что я поступал так, как это нужно было небу. В общем, -- я ни в чем на свете не виноват -- ни духовно, ни нравственно. В первом я не сомневаюсь, а второе сумел искупить. И это во мне говорит не гордыня, а смирение, но смирение гор перед небом. Хватит с меня. Горе должно рождать не грусть, а ярость, и я яростен.

Очень хотел бы обнять -- крепко-крепко -- Вас, Зою и Настика. Вы втроем и порознь -- гораздо ближе мне, конечно, чем я вам. Но это -- далеко, очень далеко. Настик будет здоровой девкой, когда вернется

Ваш Иосиф.

*

"Постскриптум". No. 2. 1996

___

Октября 16 дня 1967 года

от Рождения Христова

В городе

Санкт-Петербурге,

в просторечии --

Ленинграде