попытку толкования и не обратиться к моим друзьям с просьбой подготовиться
к уразумению общего положения рассмотрением отдельного примера, известного
нам всем по опыту. При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех,
кто пользуется картинами сценических событий, словами и аффектами
действующих лиц, чтобы с их помощью ближе подойти к восприятию музыки: ибо
для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и они даже при этой
помощи не проникают дальше преддверья музыки, никогда не смея коснуться её
сокровеннейших святынь, а некоторые из них, как Гервинус, не достигают этим
путём даже и преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно
сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы своё материнское лоно и связаны с
вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных
отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они
представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт
Тристана и Изольды без всякого пособия слова и образа, в чистом виде, как
огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного
напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно
бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное
желание существования изливается по всем жилам мира то как гремящий поток,
то как нежный, распылённый ручей, да разве такой человек не был бы сокрушён
в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке
человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и
боли, несущихся к нему из необъятных пространств мировой ночи , и не
устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к
своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может
быть воспринято в целом без отрицания индивидуального существования, если
подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца то в чём
можем мы найти разгадку такого противоречия?
музыкой продвигается трагический миф и трагический герой, лишь как символ
наиболее универсальных фактов, о которых непосредственно может говорить
только музыка. Но в качестве такого символа миф если бы мы ощущали как
чисто дионисические существа остался бы совершенно в стороне от нас, не
замеченным нами и лишённым всякого действия, и мы ни на минуту не были бы
отвлечены им от внимания отзвуку universalia ante rem. Однако тут-то и
пробивается вперёд аполлоническая сила, направленная на восстановление уже
почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам
внезапно кажется, что мы видим перед собой только одного Тристана, слышим,
как он, недвижный, глухо вопрошает себя: Старый напев; зачем разбудил он
меня? И то, что прежде производило на нас впечатление глухих вздохов,
вырывающихся из средоточия бытия, теперь говорит нам только, что пустынна
морская даль . И где, казалось, мы должны были, бездыханные, угаснуть в
судорожном напряжении всех чувств и лишь немногое ещё связывало нас с этим
существованием, мы теперь видим и слышим там лишь насмерть раненого и всё
же неумирающего героя, с его отчаянным зовом: Стремиться! Жаждать! В смерти
изнемогать от стремлений, не умирать от тоски желаний! И если прежде
ликующие звуки рога после такой безмерности и такого преизбытка пожирающих
мук резали нам сердце почти как высшая мука, то теперь между нами и этим
ликованием в себе стоит ликующий Курвенал, обращённый лицом к кораблю,
несущему Изольду. Как ни сильно проникает нас сострадание, в известном
смысле это сострадание всё же спасает нас от изначального страданья мира,
как символический образ мифа спасает нас от непосредственного созерцания
высшей идеи мира, а мысль и слово от несдержанного излияния бессознательной
воли. Благодаря этому дивному аполлоническому обману нам кажется, словно
здесь само царство звуков встаёт перед нами, подобно образам пластического
мира, словно и в нём, как в наинежнейшем и наипригоднейшем для выражения
материале, оформлена и пластически выкована всё только та же история судьбы
Тристана и Изольды.
дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним
приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет оно жаждущее
великих и возвышенных форм чувство красоты; оно проводит мимо нас картины
жизни и возбуждает нас к вдумчивому восприятию сокрытого в них жизненного
зерна. Необычайной мощью образа, понятия, этического учения, симпатического
порыва аполлоническое начало вырывает человека из его оргиастического
самоуничтожения и обманывает его относительно всеобщности дионисического
процесса мечтой, что он видит отдельную картину мира, например Тристана и
Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и
сокровеннее её видеть. На что только не способны чары мудрого целителя
Аполлона, раз он в состоянии даже вызвать в нас иллюзию, что дионисическое
начало, служа аполлоническому, может усилить действия последнего и что
музыка есть по существу та форма искусства, в которую отливается
аполлоническое содержание?
музыку, драма достигает высшей степени образной наглядности, вне этого
недоступной словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоятельно
движущихся мелодических линиях упрощаются пред нами до резкой отчётливости
волнистой черты, так совокупность этих линий звучит нам в смене гармоний, с
тончайшей симпатией передающих текущий ход событий; эта смена гармоний
делает нам непосредственно понятными отношения вещей в чувственно
воспринимаемых, но ничуть не абстрактных формах; равным образом в ней мы
познаём, что только в этих отношениях раскрывается во всей её чистоте
сущность какого-либо характера и мелодической линии. И между тем как музыка
заставляет нас таким образом видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и
обращать сценическое действо в нежную и тонкую ткань, самый мир сцены для
нашего одухотворенного, обращённого внутрь взора столь же бесконечно
расширяется, как и освещается изнутри. Что мог бы нам дать аналогичного
словотворец, силящийся посредством гораздо более совершенного механизма,
косвенным путём, исходя из слова и понятия, достигнуть этого внутреннего
расширения созерцаемого нами сценического мира и внутреннего освещения его?
одновременно обнаружить подпочву и место рождения слова и выяснить нам
внутренний процесс его возникновения.
сказать, что он является лишь блестящей иллюзией, а именно тем упомянутым
выше аполлоническим обманом, задача которого лежит в освобождении нас от
дионисического напора и чрезмерности. В сущности отношение музыки к драме
как раз обратное: музыка есть подлинная идея мира, драма же только отблеск
этой идеи, отдельная брошенная ею тень. Упомянутая нами тождественность
мелодической линии и живого образа, гармонии и соотношения характеров этого
образа справедлива в смысле, обратном тому, который мог нам показаться при
взгляде на музыкальную трагедию. Как бы наглядно мы ни двигали, ни оживляли
и ни освещали изнутри образ, он всегда остаётся лишь явлением, от которого
нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из этого-то
сердца и говорит музыка; и бесчисленные явления подобного рода могут
сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать её
сущности, и всегда они останутся только её внешними отображениями.
поможешь при объяснении трудных для понимания соотношений между музыкой и
драмой, а только всё спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого
противоположения стала, по-видимому, именно у наших эстетиков кто знает, в
силу каких причин, излюбленным догматом, между тем как о противоположении
явления и вещи в себе они ничего не знают или, тоже по неизвестным
причинам, знать не хотят.
трагедии путём обмана одержало решительную победу над дионисическим
первоэлементом музыки и использовало эту последнюю в своих целях, а именно
для доведения драмы до высшей степени ясности, то к этому следует
прибавить, однако, весьма важное ограничение: в наисущественнейшей точке
этот аполлонический обман прорван и уничтожен. Драма, развёртывающаяся
перед нами, при помощи музыки, с такой внутренно освещённой чёткостью всех
движений и образов, что нам кажется, словно мы видим возникновение ткани на
ткацком станке и то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и утка, в
целом достигает действия, лежащего по ту сторону всех аполлонических
художественных воздействий. В совокупном действии трагедии дионисическое
начало вновь приобретает перевес; она заканчивается такими звуками, которые
никогда не могли бы донестись из области аполлонического искусства. И тем
самым аполлонический обман оказывается тем, что он и есть, т. е.
которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце самое
аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с
дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической
видимости. Таким образом трудное для понимания отношение аполлонического и
дионисического начал в трагедии могло бы действительно быть выражено в
символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона,
Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель
Шилова Юлия
Мацумото Сэйте
Самойлова Елена
Жюль Верн
Прозоров Александр
Майер Стефани