е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на
конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой
литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более
чем просто связующая - на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала
же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим
отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным
ударом - через всю жизнь - по детству.
но - родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией
(как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в
"Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" - больше, чем
автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой - больше, чем поэт. (Так же
как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде
всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта
экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -
чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности
и стилистической зависимости до сознания известного равенства - даже
независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию,
в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для
понимания - и даже непонимания - того, что произошло, ей пришлось раздвинуть
границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
Цветаева - поэт чрезвычайно иск ренний, вообще, возможно, самый искренний в
истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего - из
своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с
частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому
читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской
речи в "Новогоднем" - так называемому лирическому монологу. К чему он,
однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай,
это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой
исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" - стихотворение, т. е.
форма повествования, требующая, по определению, при максимальной
сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева
исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах
поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек - по
стандартной теологии - выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и
подобию Божьему.
обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя.
Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо
только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос
"Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для
гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на
протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого
alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще
Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться
"ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в
стихотворении "Тоска по родине" заявляет:
всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, - демократ
по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность
процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем
дальше поэт заходит в своем развитии, тем - невольно - выше его требования к
аудитории - и тем аудитория эта - уже. Дело нередко кончается тем, что
читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ
не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к
ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту - особенно
если тот мертв, - как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место
монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор
адресует свои слова в небытие, в Хронос.
договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес
был далеко не в новость. Новой - со смертью Рильке - оказалась его
обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса.
Разумеется, "Новогоднее" - результат конкретного эмоционального взрыва; но
Цветаева - максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем
не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что
крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) - это всего лишь
место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить - не поле
перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у
Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с
этих строк. Цветаева - поэт крайностей только в том смысле, что "крайность"
для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого.
Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна
этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление
обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической
школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями,
гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к
дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические,
нежели ударные, окончания - причитающие, дактилические. Трудно найти другого
поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением
стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников,
включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее
ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными
поисками, но являются побочным - то есть естественным - продуктом речи, для
которой важнее всего ее предмет.
вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно
отношения к искусству не имеющего. Оно - средство передвижения, ландшафт,
мелькающий в окне - а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из
какого сора, - говорит Ахматова, - растут стихи..." Чем больше цель движения
удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого
поэта в особенности - ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности
более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода
гарантией искусства.
исследований; нас же интересует роль - или идея - Рильке как адресата в
"Новогоднем" - его роль как объекта душевного движения и степень его
ответственности за движения этого - побочный продукт: стихотворение. Зная
цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой
темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ
(или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве,
ставшего душой в вечности. Эта удаленность - удаленность абсолютная,
предельная. Абсолютны чувства - т. е. любовь - героини стихотворения к
абсолютному же их объекту - душе. Абсолютными оказываются и средства
выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все
это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.
вообще - обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению
то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал,
начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно)
творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись),
человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления,
выражения - передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к
которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной,
психической концентрации, на которую он может быть способен вне
стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной:
со скоростью звука, - высшей нежели та, что дается воображением или опытом.
Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он
был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем"
заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже
дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого
Рильке. Не только потому что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой
души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще
щедрей апостола. Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" -
и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от
стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней
инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее - край, и душа певца не
столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении.
Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к
теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства,
необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая
(метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В
принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы
конечности и статики, в том числе - теологического апофеоза. Во всяком
случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.
путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего".
Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей
Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы неспособна хотя бы
потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не
Курылев Олег
Круз Андрей
Зыков Виталий
Круз Андрей
Акунин Борис
Шилова Юлия