сказать иначе - читатель должен позволить горилле на время освободиться, но
как только мы увидим молнию на спине чудовища, горилла тут же возвращается
назад в клетку. В конце концов к сорока годам она уже к ней привыкает, и
иногда приходится выгонять ее оттуда палкой. А бывает, она совсем не желает
выходить.
манипулировать. Конечно, в кино это делается, иначе моя книга была бы на
треть короче. Но, устранив видимую часть декорации реальности, радио
разработало могучее орудие (возможно, даже опасное: об этом свидетельствует
паника и истерия в национальном масштабе, вызванные радиопьесой "Война
миров") <Кстати, а Гитлер? В сознании большинства из нас он связан с
кадрами кинопленки, но при этом забывается, что в свое время Гитлер со
зловещим мастерством использовал радио. Полагаю, что пару раз появившись на
"Встрече с прессой" (еженедельная 30-минутная передача Эн-би-си в прямом
эфире, участие в которой принимают видные политики или деятели культуры) или
покрутившись на вертеле "60 минут" с Майком Уолласом (еженедельный
информационно-публицистический тележурнал; Майк Уоллас - редактор и один из
ведущих этой программы), гусь Гитлера поджарился бы отлично. - Примеч.
автора.>, чтобы сбивать замок с клетки гориллы. Но, несмотря на
ностальгию, которую все мы испытываем, невозможно вернуться назад и
воссоздать творческую суть радиоужаса; этот способ навсегда умер просто
потому, что нам - к лучшему или худшему - теперь необходима и зримая часть
декорации реальности. Хочется вам того или нет, но с этим мы уже расстаться
не можем.
уподобляться тем киноманам, которые способны весь вечер утомительно
объяснять, почему Чарли Чаплин - величайший киноактер или что
спагетти-вестерны Клинта Иствуда являются высшей точкой
экзистенциально-абсурдистского движения, однако наш разговор будет неполным,
если не упомянуть истинного мастера этого жанра - не Орсона Уэллса, а Арчи
Оболера, первого драматурга, который имел собственную национальную
радиосерию - бросающую в холод "Свет погас" (Lights Out).
в шестидесятые), поэтому я с полным правом могу включить ее в свою книгу.
мир". Оболер, подобно другим художникам в жанре ужаса (другой прекрасный
пример этого - Альфред Хичкок), был чрезвычайно чувствителен к юмору,
неразрывно связанному с ужасом, и это лучше всего видно в истории с
цыплячьим сердцем; абсурдность происходящего заставляет вас хохотать, но в
то же время у вас по коже бегут мурашки.
спрашивает ученый, невольно навлекший ужас на ничего не подозревающий мир,
своего юного протеже, когда они летят в легком самолете на высоте пяти тысяч
футов над непрерывно растущим цыплячьим сердцем. - Помнишь, что я ответил?
О, - какие научные пророчества! Звучные теории о прекращении вращения
Земли.., об энтропии.., но вот реальность, Луис! Наступил конец
человечества! Не в красном блеске атомного взрыва.., не в великолепии
звездной плазмы.., не в белой холодной тишине.., но так! В этой ползучей,
все пожирающей плоти под нами. Ну разве не отличная шутка, Луис? Шутка
вселенной! Конец человечества.., из-за цыплячьего сердца.
безопасное место для посадки...
кашлем.
сердце, и доктор громогласно провозглашает:
конец программы. Гений Оболера в том, что когда "Цыплячье сердце"
заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает
наизнанку от отвращения.
мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). "Бросаем
мороженое в залив Паджет", - продолжает голос (воющий гидравлический звук
открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается
гигантским всплеском). "Все в порядке.., шоколадный сироп.., взбитое
мороженое.., и.., бросаем вишни с мараскином! Мы слышим громкий плещущий
звук, с которым льется шоколадный сироп, затем шипение - это за сиропом
следует взбитое мороженое. За ними раздается громкое кап-кап-кап в
отдалении. И, как это ни нелепо, сознание отзывается на эти звуки, и
внутренним взором мы действительно видим гигантские порции пломбира,
которые, подобно вулканическим конусам, встают из вод залива Паджет.., и на
каждой - мараскиновая вишня размером с Сиэтл Кингдом <Огромный крытый
стадион в виде купола в Сиэтле, штат Вашингтон.>. В сущности, мы даже
видим, как эти отвратительно красные коктейльные вишни скатываются вниз и
плюхаются во взбитое мороженое, оставляя в нем кратер размером с Тихо. А все
благодаря гению Стэна Фреберга.
связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании
человечества после третьей мировой войны, - "Пять" (Five) - замысел Оболера)
и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио:
во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему
хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и
ужас - очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и
мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить
свет. Радио, конечно, "слепое" средство, и только Оболер использовал его так
полно и эффективно.
которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от
зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и
аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в
"Людях-кошках" Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики
восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые
театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это
наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.
развития сюжета. Вторая - диалог-описание, прием, необходимый на радио, но
на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в "Цыплячьем сердце, которое
сожрало мир" доктор Альберт описывает Луису происходящее - прочтите этот
отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору
или кино слуху:
черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая
протоплазма вытягивается и поглощает их".
выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения
авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает
образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и
глотающая бегущих людей...
опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не
выработали собственные голоса - и собственные условности. Многие из нас
помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних
телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой
внешностью, который в начале каждой еженедельной серии "Фантастического
театра" (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в
конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой
условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла <Журналист
и радиокомментатор; считается отцом современной светской хроники.> в
еженедельной передаче "Неприкасаемые" (Untouchables) <Телефильмы
1959-1963 годов о группе агентов ФБР; действие происходит в 20-е годы XX
века.>. В первых звуковых фильмах можно найти те же самые
диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой
необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время
остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюция
еще не убрала его. Мой любимый пример в этой области - великолепные во всех
других отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера "Супермен"
(Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщает
аудитории: была некогда планета под названием Криптон, "которая сверкала в
небе подобно большому зеленому драгоценному камню". А вот и она сама,
ей-богу, сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо
у нас перед глазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в
ослепительной вспышке. "Криптон взорвался", - сообщает нам рассказчик, когда
куски разлетаются во все стороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили
<"Сценичность" - еще одна условность, которая широко используется в
первых телепрограммах и звуковых фильмах, пока не были найдены иные, более
гибкие способы повествования. Посмотрите телепередачи 50-х годов или такие
фильмы, как "Это случилось однажды ночью" (It Happend One Night), "Певец
джаза" (The Jazz Singer) или "Франкенштейн", и обратите внимание на то, что
обычно сцены снимаются с одной стационарной камеры, словно эта камера на
самом деле - театральный зритель, смотрящий на сцену из зала. Говоря об
одном из новаторов немого кино Жорже Мелье, С.С. Прувер в своей книге "Дети
Калигари" (Caligari's Children) делает то же самое наблюдение: "Двойные
экспозиции, передвижки и иные технические трюки, которые придумывал Мелье,
он снимал с неподвижной позиции, соответствующей неподвижной позиции зрителя
в зале театра, - это не пугало аудиторию, а скорее забавляло ее и в конце
концов утомило настолько, что способствовало банкротству Мелье". - Примеч.
Конан-Дойль Артур
Прозоров Александр
Володихин Дмитрий
Самойлова Елена
Шилова Юлия
Никитин Юрий