слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято
злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда
мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать
за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде
всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от
живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за
Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные
путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко,
тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы пред полагать за
Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе
или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" - в разлуке, в
физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в
это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности,
неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни - за каждой
строчкой. И - наряду с этой оставленностью - от чувства вины: я жива, а он -
лучший - умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и
противоположного пола) - это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит
не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого
существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе,
живой, - безжалостней, бескомпромиссней: поэтому, когда начинаешь говорить и
- если до этого вообще доходит дело - когда заговариваешь о себе, говоришь
как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он - другой поэт - слышит. Отсюда -
интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" - ибо она обращается к тому,
кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.
углу октавы, с "верхнего до":
- с восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего
стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи,
остается неизменной: единственная возможная модификация - не снижение голоса
(даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника
назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект
эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического
перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая
выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов,
приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства)
- тире - разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает
каждое следующее слово от предыдущего вверх. Более того, только "год" в "С
Новым годом" употреблен в своем буквальном значении; все остальные слова в
этой строчке нагружены - перегружены - ассоциациями и переносным смыслом.
"Свет" употреблен в тройном значении: прежде всего как "новый" - по аналогии
с "годом" - "свет", т. е. географически новый, как "Новый Свет". Но география
эта - абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду скорее нечто находящееся "за
тридевять земель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел. Из этого
понимания "нового света" как иного предела следует идея "того света", о
котором на самом деле и идет речь. Однако "тот свет" - прежде всего именно
свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническому превосходству
(большей пронзительности звука) "светом" над "годом", он находится где-то
буквально над головой, вверху, в небе, являющемся источником света.
Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие слово от смысловых
обязанностей, вооружают "свет" всем арсеналом его позитивных аллюзий. Во
всяком случае, в идее "того света" тавтологически подчеркивается именно
аспект света, а не как обычно - мрака.
акустически и топографически к звучащему коротким рыданием "краю": света,
краю вообще, краю - к небу, краю - к раю. "С новым... краем", помимо всего
прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением.
Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо
"кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом", но два этих
слога уже подняты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на
высоту целой октавы - восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность
начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как бы оглядывается с высоты
на себя в "годом", не узнавая уже ни гласных, ни согласных. Согласные "кр" в
"кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю", и отчасти
поэтому семантика "крова" представляется весьма разреженной: слишком высоко
слово помещено. Значение "крова" как приюта на краю света и дома, в который
возвращаются, переплетается с кровом - небом: общим - планеты и
индивидуальным - последним пристанищем души.
сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от
одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее
фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее
восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук
предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более
соответствует сущности развиваемого данной строкой образа - неба с его
доступными сначала глазу, а после глаза - только духу - уровнями.
- ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося)
от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым - если не
единственным - читателем, которого здесь имеет в виду автор, является
адресат стихотворения: Рильке. Отсюда - стремление к отречению от себя, к
отрешенности от всего земного - т. е. психология исповеди. Разумеется, все
это - и выбор слов, и выбор тона - происходит настолько бессознательно, что
понятие "выбора" здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем
и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все -
форма, содержание и самый дух произведения - подбираются на слух.
наоборот: рациональная деятельность - отбор, селекция - доверены слуху, или
(выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В
известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных
- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному
органу: слуха.
самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "На
слух" подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого
в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность
произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что
стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния,
порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения
посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность
механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее
процесс преодолевания, тем подробней становится - и для него самого, и для
читателя - картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что
поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные -
одухотворенные - предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем,
справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от
души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти
является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в
клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные,
доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его
автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному
состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой следует считать ее хореи с
женскими или - чаще - дактилическими окончаниями. Частотой их употребления
Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что
обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для
произведений как авторов "Гармонической школы", так и для русских
символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у
Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее
всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается
повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и
заговор.
заинтересованность, а настроенность на него - слуха) может быть, среди всего
прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися в
трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как правило, держится.
Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче психологии человека
нового времени средствами традиционной народной поэтики. Когда это удается -
а Цветаевой это удавалось почти всегда, - возникает ощущение языковой
оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто
языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во
всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с
"Новогодним".
некоей априорной трагической нотой, скрытым - в стихе - рыданием. При этом
не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не
как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт
ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.
- "Царь-девица", "Лебединый стан" и т. д., - французского Ренессанса и
Романтизма - "Феникс" ("Конец Казановы"), "Метель", - немецкого фольклора -
"Крысолов" - и проч. Независимо, однако, от культуры, к которой она
обращалась, независимо от конкретного содержания и - что важнее - независимо
от чисто внутренних, эмоциональных причин, заставлявших ее прибегать к той
или иной культурной маске, - любая тема преломлялась, чисто фонетически, в
трагическом ключе. Дело было, по всей видимости, не только в интуитивном
Шломо Вульф
Самойлова Елена
Сертаков Виталий
Пехов Алексей
Шилова Юлия
Пехов Алексей