каким-нибудь удушливым восточным суеверием.
столетии, после длинного трудноописуемого антракта, мы настолько
приблизились теперь к вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в
глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная
лихорадка поиска, то же невероятное обмирщение; рядом с этим бездомное
скитание, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное
обоготворение современности или тупое, безразличное отвращение от всего, и
всё это sub specie saeculi, настоящего времени ; каковые тождественные
симптомы позволяют догадываться и о тождественном недостатке в сердце этой
культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представляется возможным с прочным
успехом привить чужой миф, не повредив безнадёжно дерева этой прививкой;
случается, что дерево бывает столь сильно и здорово, что после страшной
борьбы вытесняет чуждый ему элемент, но обычно оно замирает и хиреет или
истощатся в болезненных ростках. Мы настолько высоко ставим чистое и
крепкое ядро немецкого существа, что смеем ожидать именно с его стороны
этого выделения насильственно привитых чуждых элементов, и считаем
возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может
показаться, что этот дух должен начать свою борьбу с выделения всего
романского; внешнюю подготовку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в
победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же
побуждение к тому он должен искать в чувстве соревнования, в стремлении
быть всегда достойным своих великих предшественников и соратников на этом
пути Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не
приходит ему в голову, будто он может вести подобную борьбу помимо своих
домашних богов, помимо своей мифической родины, помимо возвращения всего
немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя,
способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в
которую он только еле помнит, то пусть прислушается он к радостно манящему
зову дионисической птицы, она носится над ним и готова указать ему дорогу
туда.
трагедии отметить аполлонический обман, имеющий своей целью спасать нас от
непосредственного слияния с дионисической музыкой, причём наше музыкальное
возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлонической области, в
некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы
подметили, как именно путём подобного разряжения этот промежуточный мир
сценических событий, вообще драма становится внутренно озарённой и понятной
в степени, недостижимой для всех других форм аполлонического искусства; так
что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом
музыки, мы принуждены были признать за высший подъём его силы и вместе с
тем в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как
аполлонических, так и дионисических художественных стремлений.
освещении его музыкой не достигал своеобразного действия, свойственного
более слабым степеням аполлонического искусства; то, что мог совершить эпос
или одухотворенный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному
восхищению миром индивидуации, этого, несмотря на большую одухотворённость
и отчётливость, здесь достигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно
проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир её мотивов, и всё
же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический
образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но
всё же нам хотелось отдёрнуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней
первообраз. Необычайная, светлая чёткость образа не удовлетворяла нас: ибо
этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и
скрывает; и между тем как он своим символическим откровением как бы вызывал
нас сорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, он в то же
время зачаровывал взор своей лучезарной всевидимостью и возбранял ему
проникать глубже.
стремиться куда-то за пределы видимого, тот едва ли может представить себе,
как определённо и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба процесса
при созерцании трагического мифа; между тем как действительно эстетические
зрители подтвердят, что между характерными действиями трагедии это
параллельное следование является наиболее примечательным. Стоит только
перенести этот феномен эстетического зрителя в аналогичный процесс, имеющий
место в трагическом художнике, и мы поймём генезис трагического мифа. Он
разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу
иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и
находит ещё более высокое удовлетворение в уничтожении видимого мира мира
иллюзии. Содержанием трагического мифа ближайшим образом является некоторое
эпическое событие с прославлением борца-героя; но в чём же коренится та
сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие
преодоления, мучительнейшие противоположности мотивов короче, проведение на
примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена или, выражаясь
эстетически, безобразное и дисгармоническое всё снова и снова изображается
в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз
среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется
это, если всё сказанное не служит к восприятию некоторой высшей радости?
всего мог бы служить объяснением возникновения какой-нибудь формы
искусства; если только искусство не есть исключительно подражание природной
действительности, а как раз метафизическое дополнение этой
действительности, поставленное рядом с ней для её преодоления. Трагический
миф, поскольку он вообще относится к искусству, принимает и полное участие
в этой метафизической задаче просветления искусства вообще; что же он
просветляет, представляя мир явлений образом страдающего героя? Меньше
всего реальность этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам:
показывает стрелка на часах вашего существования!
виде? А если нет, то в чём же лежит эстетическое наслаждение, которое мы
испытываем, когда те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об
эстетическом наслаждении и отлично знаю, что многие из этих картин, кроме
того, могут при случае вызвать ещё и моральное упоение, в форме сострадания
что ли, или некоторого морального триумфа. Но тот, кто захочет вывести
действие трагедии исключительно из этих моральных источников что, правда,
было уже слишком долгое время распространённым в эстетике обычаем, тот
пусть не полагает только, что он этим принесёт какую-нибудь пользу
искусству, которое прежде всего должно добиваться в своей области чистоты.
доставляемого им наслаждения в чисто эстетической сфере, не захватывая
области сострадания, страха, нравственного возвышения. Как может
безобразное и дисгармоничное, представляющее содержание трагического мифа,
возбуждать эстетическое удовольствие?
искусства, причём я повторю уже высказанное мною раньше положение, что лишь
как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными;
понятая так, задача трагического мифа и заключается в том, чтобы убедить
нас, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра, в
которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою. Этот
трудно постигаемый первофеномен дионисического искусства делается, однако,
понятным прямым путём и непосредственно постигается в удивительном значении
музыкального диссонанса; как и вообще музыка, поставленная рядом с миром,
одна только может дать нам понятие о том, что следует понимать под
оправданием мира как некоторого эстетического феномена. Радость,
порождаемая трагическим мифом, имеет одинаковую родину с радостным
ощущением диссонанса в музыке. Дионисизм, с его изначальной радостью,
воспринимаемой даже от скорби и мук, есть общее материнское лоно музыки и
трагического мифа.
Орловский Гай Юлий
Каргалов Вадим
Афанасьев Роман
Орлов Алекс
Херберт Фрэнк
Афанасьев Роман