только, что столь насыщенное понимание формы, которое мы сейчас нашли в
теории Ульриха, выдвигается теперь как основной структурный принцип всякого
прекрасного предмета. Речь может ид ти только о тех или других моментах
эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с
точки зрения формы этого предмета.
рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно для
XIII в., к божеству, но, с его же собственной точки зрения, в порядке
подражания "божественной красоте" применим ое и ко всякой сотворенной
красоте. Заметим, что в дальнейшей истории эстетики эпохи Возрождения, а
также и последующих эпох это рассуждение Ульриха уже не будет преследовать
одни религиозные цели, а будет применяться только к человеческому субъекту,
эст етически настроенному. Именно принцип красоты и оформленное благодаря
этому принципу, т.е. подражающее и подражаемое, являются в боге одним и тем
же, поскольку бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия,
желаемое и желающее, нераздельн ость света вопреки освещаемым вещам и
единство всех вещей в свете, становление и ставшее, потенциальное и
актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами и его
отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасн ое
от другого и прекрасное от себя самого, меньше и больше прекрасное,
первообраз и его отражение, добротность (bonitas) частей и добротного
целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в божестве
ввиду его абсолютной единичности. И ч еловек имеет возможность приближаться
к этой единичности.
структурно-диалектической цельности эстетического предмета, в которой
совпадают все составляющие ее противоположности. Таким образом, эстетика
Ульриха Страсбургского, являясь в своем существе томи стской, разъясняет
весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух направлениях
(см. 58, 283 - 288). Прежде всего он дает еще более насыщенную концепцию
формы, которая, хотя раньше не имел а ничего общего с новоевропейским
понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела глубочайше продуманный и
оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса
(а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бонавентура как раз
больше всех выражает этот полет ввысь, когда даже каменные главы соборов
получают невесомость. Готический взлет навсегда остался не только
специфическим, но и неповторимым художественным стилем.
всякая красота есть форма, а всякая форма есть красота. Для этого ему
необходимо дать понятие формы в ее наиболее чистом виде. То, что форма имеет
структурно-математическое строение и п отому несет с собой
пропорциональность, говорили и многие другие. Но Бонавентура хочет провести
точное различие между эстетическим переживанием чистоты формы и другими
аспектами ее воздействия на человека. Эстетические переживания чистой формы,
по Бонаве нтуре, относятся только к самой же числовой структуре и
пропорциональному строению формы. Но можно до некоторой степени отвлекаться
от этой структуры формы и переживать только самый факт силового воздействия
формы на человеческое сознание. Тогда форма пе реживается не как чисто
эстетическая предметность, но как нечто приятное. А если обратить внимание
на то, как модифицируется само человеческое сознание под влиянием
воспринимаемой формы, как оно углубляется и становится более сильным, тогда
нужно говорит ь о полезности воспринимаемой формы для человека. Таким
образом, красота, хотя и связана внутренними нитями с приятным и полезным,
сама по себе, однако, не есть ни то ни другое, а относится только к числовой
и пропорциональной структуре самой формы. Всяк ий, кто занимался историей
эстетики Нового времени, несомненно увидит в этой дистинкции чрезвычайно
важную проблему, постоянно анализируемую в эстетике всего Нового времени.
эта форма, взятая в чистом виде, есть предмет интеллектуального восприятия,
при котором никакая огромная величина и никакие размеры не подавляют
восприятия этой формы, как то бывает
может быть предметом наслаждения, и это нельзя не считать весьма смелым
шагом вперед в развитии учения об эстетической предметности. Едва ли такая
смелая и дерзкая мысль формулирова лась раньше, в период сурового
средневекового богословия.
обязательного отделения формы от содержания. Одно дело - красота
изображаемого предмета, как, например, прекрасен святитель Николай, в каком
бы виде он ни изображался, - и тут нет никакой
прямо относится к искусству и к эстетике; чисто художественная сущность
данного изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого
предмета. Можно, например, прекрасно изобраз ить дьявола, который сам по
себе вовсе не является красотой, а только сплошной гнусностью. В этом случае
не содержание изображаемого есть чистейшая гнусность, а художественная форма
изображения этой гнусности - прекрасна.
то, что, во-первых, она прекрасна сама по себе без всякой обязательности
быть воплощенной в чем-нибудь ином, кроме нее. Так, оратор или мастер
владеют художественными формами даже и тогда, когда они вовсе не
осуществляют их практически. Оратору не обязательно употреблять свою
прекрасную речь для защиты другого человека, а мастеру нет никакой
необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого он
владеет. С друг ой стороны, однако, это отнюдь не означает полного
отъединения прекрасной формы от других форм и вообще от всего прочего.
Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому,
что ее окружает. Она и есть не что иное, как система от ношений со всем тем,
что ее окружает. Поэтому всякая форма прекрасна только там, где она
соответствует структуре окружающей предметности. Глаз хорош на своем месте,
и он ничуть не хуже ноги, которая на своем месте тоже прекрасна. Ангел
прекрасен в высших сферах бытия, но червяк тоже прекрасен, если его брать в
соотношении с соответствующей ему средой.
оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей
субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Однако
художественное изображение зла ве сьма полезно в том отношении, что оно
оттеняет и углубляет красоту добра. Целый и неразбитый кубок лучше
разбитого, тем не менее разбитый кубок и превращенный отчасти в кубок целый
путем искусственного соединения его разбитых частей золотыми или серебрян
ыми нитями во всяком случае лучше его разбитых частей, никак между собой не
соединенных. И этот разбитый, но восстановленный кубок прекрасен не тем, что
он был разбит, но тем, что он восстановлен в виде целого кубка.
структурой и пропорциональностью, не только отлична от всего просто
приятного или просто полезного, но она крепка и сильна как чисто
интеллектуальный предмет, она не нуждается ни в чем другом для своего
существования, хотя и представляет собою сложную систему отношений с
окружающим ее бытием, не боясь даже никакой порчи или зла, поскольку само
зло, взятое не в своей субстанции, но в своем изображении (будучи "хорошо
распределенным"),
систематически для определения эстетической предметности, трудно найти в
предыдущей истории эстетики. Здесь чувствуется веяние наступающего
Ренессанса. Это эстетика проторенессанса. При
так как все материальное, которое необходимо для нее, она уже вместила в
себя, тем самым, конечно, одухотворив эту тяжелую материю и превратив ее в
невесомый полет вверх. Специальн о на эту тему говорит общефилософское
учение Бонавентуры о восхождении форм.
т.е. по тем следам, которые оставляет премудрость и благо бога в чувственных
вещах. Однако человеческий дух тут же испытывает неодолимую потребность
рассматривать все эти следы как нечто взятое вместе и как нечто целое, но
уже без материи. В этом случае vestigium является как бы некоторым "окном",
через которое созерцается красота мироздания. Это ощущение уже не per
vestigium, но in vestigio. Тем не менее человеческий дух, воодуше вленный
дальнейшими обобщениями, рассматривает бытие тоже сначала per imaginem, т.е.
при помощи своего умственного представления, а потом in imagine, когда
умственное представление остается уже позади, а видится только то
объективное, что созерцалось в э том умственном представлении. Но ум и
умственные предметы еще отнюдь не являются последними и высшими
определениями божественного бытия. Восходя выше всего умственного,
человеческий дух начинает видеть то, что существует уже supra se - выше
человека и ег о ума.
качества и действия, и в человеке возникают тот восторг и то наитие, которые
уже несоизмеримы ни с чем раздельным и выше даже самого высокого
человеческого ума. Здесь тоже существуют
там они являются только естественным завершением учения об уме. Здесь же, на
исходе средних веков, подобная иерархия восхождения резко противостоит
обычным, вполне раздельным и для тех времен вполне понятным разделениям
общего учения об истинах откровения. Это, несомненно, свидетельствует о
глубоком самочувствии и напряжении всех способностей человеческого субъекта.
Корнев Павел
Лондон Джек
Орловский Гай Юлий
Андреев Николай
Никитин Юрий
Никитин Юрий