происходящего отличается от серафического именно отсутствием
заинтересованности в судьбе только души - как, впрочем, и в судьбе только
тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить -
оскорбить обоих", - произносит она; ангел этого не скажет.
творчестве - Цветаева иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории
пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать
"поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную буквальную с
традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет
о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое
видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но
ангельского на полицейский, ибо "очная ставка" - всегда и встреча, и
разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу
уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья
пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического
зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали,
вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством,
отождествляющей их невозвратимость:
поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью
ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке,
и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих
многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках
- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности.
Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении,
посредством простого сложносочиненного предложения, обеспечивающего
лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного
"чернильного следа" и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и
иронии "хрустальных блюдец". Это - взгляд из Рая, где (откуда) все равно,
откуда любой взгляд - взгляд вниз:
райской "ложи" в "партер" реальности, в банальность ежедневного
существования - в банальность тем большую, что она декорирована
"заграничным", французским названием "Беллевю" (буквально - "прекрасный
вид"):
- Цветаева на минуту - но только на минуту - дает волю ощущению абсурдности
всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту,
обреченность на пребывание в нем, даже - если угодно - оправданность, ибо:
живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем, что
фраза эта - физическое воплощение несовместимости ее существования с тем,
что произошло с Рильке. Беллевю для нее - другой полюс Рая, "того света";
может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах - лютый
холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам,
отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает
его название - Беллевю - в качестве козла отпущения и повторяет его вслух
дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение
"Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может
себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт: это означало бы
перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с
издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой
перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как
она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из "ложи":
описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще глядеть-то",
как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же - "чертог химеры
галльской - / На Париж - и на немножко дальше...").
реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам.
Действительность для нее - всегда отправная точка, а не точка опоры или цель
путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание.
Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей
действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем,
разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания.
скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет - развивает -
хрусталик. Поэтому "Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой -
ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими
собственными.
взгляда, мельком брошенного на свое "настоящее" - на себя - начинается в
стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном; начинается самая
главная, сугубо личная тема - тема любви автора к адресату. Все
предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция, отчасти
пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует признанию в
сильных чувствах. В разработке этой темы - точнее, по мере выговаривания
слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею уже в
экспозиции, в частности - к пространственному выражению качественных
категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже
несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического
элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства
"Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы
предаваться - на материале стихотворения - спекуляции относительно
"конкретного характера" отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение - любое
- есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в
пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физи ческой
реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к
стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности,
поводом к "Новогоднему" явился апофеоз нереальности - и отношений, и
метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет
рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом
психологическом уровне.
"Новогоднего", - это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке,
возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от
лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке
(возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и
интенсивность их содержания). "Новогоднее", таким образом, следует считать
4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в
Швейцарию, а на тот свет:
референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и
Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется
неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и
перифразы служат в "Новогоднем" скорее целям самого стихотворения, нежели
целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв.
Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим
непосредственное отношение к поэтике "Новогоднего", была посвященная
Цветаевой "Элегия", которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по
всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из
которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя
"Новогоднего" впечатление эха некоторых (3-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии",
сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не