уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки
сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной
щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же
меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное
послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с
самовоспроизводящейся природой языка, - первый, кто знает это. Это тождество
- языка и Времени - и есть то "третье", "новое", которое автор надеется
"допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая прозрение,
она меняет регистр и включает зрение:
едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле
содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность,
полулегальность пригорода - типичный фон цветаевской любовной лирики. В
"Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е.
по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной
поэмами ("Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность
пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному
положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной
естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он
хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или
пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за
городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "место":
станции ("сколько мест загородных"), местности - пространства ("и места/ за
городом") и облюбованного участка ("Мест - именно наших/ и ничьих других!").
Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!", в
которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть.
Стилистически - это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция
уже уступает здесь дикции "фабричных" - и словарем, и интонацией:
Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама
Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы -
"говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из
необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее
выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает
это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою
аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, - дабы
оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она
прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько
личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается
снизить - а не возвысить - эффект, производимый выражением сильных чувств,
эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к
"тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу - к перечислению характерных
элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, - о чем мы
узнаем только из последней строчки этого перечисления:
стандартной любовной лирики - характер сцены и пространства, в любой точке
которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению
качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:
- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда?
душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и [его]
серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей
банальностью - это еще один "вопль женщин всех времен":
признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или
манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность
"да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое
отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами,
"ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и
смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является
последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в
нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева
переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее
и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь
"выйти":
развивающее эмоционально предыдущую - "Ничего у нас с тобой не вышло" -
строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих
поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно
"просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая
грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь
усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя
несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -
в качестве, которое так им обоим -ей и ее герою - впору, "по плечу и росту".
Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (неимения) в "ничто"
(несуществование). Это "ничего" - абсолютное, не поддающееся описанию,
неразменное - ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая
степень неимения и необладания, когда зависть вызывает
бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо
активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора
избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в
ней ощутимого. Или - чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до
размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания
ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса
сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и
все стихотворение - написано ради возможности выговорить эту простую
формулу: "...у нас с тобой...".
диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы - т. е. остающимся
языком, остающимся - после стихотворения - Временем. Действующая все время
на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального
аккорда. Сначала в:
- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде
всего, и играет имя - любое), словно услышанное в первый раз и поэтому
повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная
восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера,
чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не
дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя
размер, чтобы освободиться от метрической инерции:
Акунин Борис
Русанов Владислав
Контровский Владимир
Шилова Юлия
Корнев Павел
Куликов Роман