античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение
небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души,
которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться
с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз
античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским
обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с
неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до
"нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной
раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный
читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый
драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально
выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на
формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких
предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а
не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего
наслаждения.
есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все
что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и
кончая любовным расчленением его
моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все
еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и
субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным
переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела
самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти
эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в
очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь
противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку,
не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что
подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и
зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не
только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту
замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да
и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в
абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс,
восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости
совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л
итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости
проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве
проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева.
Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных
подробностей.
историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем
виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто
крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций.
Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается
византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и
человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более
естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная
трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой
моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного
искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у
теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме
тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в
то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только
с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного
произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в.
мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной
конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с
формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с
материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые
формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как
нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без
"этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и
формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит.
по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип
индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма,
то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности.
Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип
пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом
существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество
философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для
всей этой огромной эпохи проторенессанса.
представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную
конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает
специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная
тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в
скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками
дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш
ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда
умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью"
(68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в.
вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века,
нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство
проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев
устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом
причудливом смеш ении и взаимопереплетении.
определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот
стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие
требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают
монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко
обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует
количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и
живопись,
тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они
неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях"
(там же, 57). Эта характеристика романского
здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой
были рассмотренные у нас выше философы XIII в.
в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма
также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности,
еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль.
Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного,
пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа.
После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них
вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом
неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили
итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо
существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была
естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в
готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута
глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой
искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а
как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью.
Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная
пластичность" (там же, 64 ). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы
тоже привели в предыдущем изложении достаточно.
стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия
Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими
корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые
специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые
обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей
одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м
нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом
чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая
духовность византийского искусства во многом задержала продвижение
проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского
искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том
числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов
западного искусства. Между прочим, византийскому искусству была свойственна
вп олне определенная эмоциональность. Но интересно то, что, будучи в чистом
виде большой редкостью в самом византийском искусстве, эта эмоциональность
как раз была подхвачена художниками итальянского проторенессанса и сыграла
свою большую роль, хотя роль эт а была в Италии достаточно кратковременной.
"Таковы типы "Умиления" и "Взыграния", таковы плачущие ангелы в сцене
"Распятия", такова фигура упавшей в обморок Марии в той же сцене, таков
распятый Христос, чье тело дано в сильном изгибе и чья голова склони лась на
плечо" (там же, 60). Если мы вспомним то, что выше говорили об эмоциональных
принципах в эстетике проторенессанса, и соединим это с прогрессирующей
Семенова Мария
Володихин Дмитрий
Маккэфри Энн
Шилова Юлия
Херберт Фрэнк
Андреев Николай