(искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое
перечисление того, чего - уже или еще - нет, есть вполне самостоятельная
реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из
отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света"
материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу
автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика - схоластика
горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает
своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание
состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их
взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том,
что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В
этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в
его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не
предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует
сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие
процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в
данном случае - языку), из которого произведение создастся, ни совести его
создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком
случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос
разума.
выражена, прежде всего, пластически - в метрике этого стихотворения, в его
цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей
возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная - в семантике
стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне
может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное
членение - будь оно даже возможно - лишено практического смысла; но если на
мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне,
станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше
событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу
на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под
тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их
чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За
исключением, естественно, языка - означавшего возврат к беспомощности
чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже - во всяком случае, для
автора.
выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы
если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе.
Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что
последовательность цветаевской логики в
западного) мышления, - дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней
немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского
творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален - ровно наоборот:
характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от
стихотворений того же периода, - это развернутость аргументации, в то время
как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным
явлением - с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что
аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного
знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при
сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В
конце концов, письмо это - последнее, надо сказать все, пока он еще не
"совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной
жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим
разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее
авторства.
русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -
"национальное по форме, цветаевское по содержанию" - раздвигает, лучше:
уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только
для русской поэзии: для русского сознания оно - естественно и даже
предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от
индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская
поэтическая традиция всегда чурается безутешности - и не столько из-за
возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие
православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно
метафизическими, средствами). Цветаева же - поэт бескомпромиссный и в высшей
степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие,
чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая
теологическое. Ибо искусство - вещь более древняя и универсальная, чем любая
вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей - но с которой не умирает.
Суд искусства - суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая
традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема
чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста
лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий:
"не один ведь Бог? Над ним - другой ведь / Бог?", - оказывается отщепенцем.
В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не бо'льшую
роль, чем гражданская война.
невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути
есть тет-а-тет человека с вечностью или - что еще хуже - с идеей вечности.
Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только
терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен
для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в
загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной
перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать
на "Рае", исходя из одного уже - столь свойственного ей - отрицания
очевидностей.
произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и
подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается
существование тех, чья жизнь прекратилась.
где "он" есть хотя бы уже потому, что тут - "его" нет, Цветаева заканчивает
"Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем
адресата:
Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в
случае само собой разумеющегося - а что может разуметься само собой более
при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно
выписываемое в конце - точно химическим карандашом по сырому. "Держу
ладонью" - жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и - естественно -
выше слез. "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке
жил в санатории - т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а",
где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что
Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в
судьбе Рильке. "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой
усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в
стихотворении сказано, что она - место, где поэта - нет. И, наконец, имя
адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки"
- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного
читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной
формой - такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы
абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы
не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты - /
Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и
автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в
ней - как и во всем стихотворении - стремление удержать - хотя бы одним
только голосом, выкликающим имя - человека от небытия; настоять, вопреки
очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение
которого дополняется указанием "в руки".
голоса, прорвавшегося сквозь слезы - ими очищенного, - оторвавшегося от них.
Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это
происходит потому, что добавить что-либо к сказанному - человеку (читателю,
автору ли) нечего, взять выше нотой - не по силам. Изящная словесность,
помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и
нравственных возможностях человека как вида - хотя бы уже потому, что она их
исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой
"Новогоднее" явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего
возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно,
что в их полемике последнее слово принадлежит первому: "в руки".
Шилова Юлия
Орлов Алекс
Шилова Юлия
Конюшевский Владислав
Пехов Алексей
Василенко Иван