два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной
раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы
находим в итальянском проторенессансе. Их без труда можно было находить и в
изложенных у нас выше эстетических теориях. Ведь тот же Фома, несомненно,
охвачен стремлением ввысь, так как иначе он и не был бы великим теологом
Запада. С другой стороны, однако, он п остоянно и очень долго
останавливается на той или иной категории, всячески ее расчленяя и
противопоставляя другим категориям, всячески подвергая ее как бы
горизонтальному членению, словно забывая, что все эти горизонтальные
членения у него являются тольк о отдельными моментами общего стремления
ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ
не сведущие люди как раз и называют бранным словом "схоластика". Однако
здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту
"схоластику" и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа
ввысь.
знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и
бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от
проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.
"имеют подчеркнутую пуританскую строгость". Они "приспосабливались к старой
романской основе". В итальянской готике "вертикаль никогда не получает...
такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском
зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми
горизонтальными членениями". "Конструктивный скелет никогда не выступает с
такой остротой, как на Севере... пространство, лишенное типичной для северн
ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим
спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной,
более материальной" (68, 1, 61).
наполнив ее более эмоциональным содержанием". Готика помогла в Италии
преодолеть "статику романской конструктивной системы", сделав "возможным
динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали,
в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи
открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские
базилики...". "Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную
романскую
спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую
аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности" (там же, 62;
63).
изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение,
поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не
менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого
Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство
и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.
проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на
Джотто ди Бондоне (1266/1276 - 1337).
стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным
внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными
основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто
является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой
неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического
мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо
открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном
происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что
новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто,
основывается на двух главных художественных принципах: на принципе
перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной
трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в
византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся
в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником
античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в
наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в.
более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на
данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию
почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя
в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).
преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному
Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался
"рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает
"свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой
глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все
искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью
к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).
переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это
какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею
человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и
служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов,
своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с
эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой
эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там
же, табл. 130, ср. табл. 114).
природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на
первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим
мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом
образе мышления.
частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает
удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления
пластичности которой служит цвет.
проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь
никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек
зрения на творчество Джотто. Для нас важно
иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и
тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же
самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем
разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только
одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея
индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед
Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или
иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу
получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны.
Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой
характер.
творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых
характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись
в первую очередь материалами
по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более
всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного
произведения как "более или менее точного
(там же, 131). Это изображение плоскостное, "художник исходит из графической
прориси, повторяющей очертание канонизированного традиционного оригинала". В
отличие от первого второй "ком плекс" - "построение в кубическом
пространстве" - предполагает, что "художник самостоятельно, как бы ex
nihilo, строит композицию, конструирует в первую очередь трехмерную сцену,
на которой расставляются объемные тела, порою в нескольких планах, пересека
ющих друг друга" (там же, 136). Созданный Джотто мир так "прочно устроен,
так логичен и внутренно упорядочен, что может существовать и без
вмешательства божества, в силу заложенной в нем закономерности" (там же,
145). В этом М.В.Алпатов видит идейное зна чение "второго комплекса".
таком расположении цикла истории Христа в капелле дель Арена, что события из
жизни Христа (второй ярус) соответствуют событиям его страстей и смерти
(нижний ярус). Соотношение строится
мотивов" (там же, 153).
второго характерно конкретное воссоздание происходящего, то именно третий
"комплекс" "содействовал выражению через легенды общечеловеческих
драматических положений и типических харак теров во всей их чувственной
наглядности" (там же, 158). М.В.Алпатов анализирует и живописные
композиционные приемы, соответствующие этому комплексу (см. там же, 171).
участники картины начинают пониматься как зрители. М.В.Алпатов называет его
"картина как зрелище". Важным становится чистое созерцание, зрительное
Шилова Юлия
Конан-Дойль Артур
Акунин Борис
Херберт Фрэнк
Посняков Андрей
Шилова Юлия