желтой каске. -- Но ничего, управимся, дело привычное.
даже не сотнями. В Японии пущено на слом и переоборудовано под "пачинко" три
с лишним тысячи кинотеатров, то есть больше половины всех имевшихся в
стране. Покровительница искусств Бентен вынуждена уступать свои владения
богу наживы Дайкоку.
производству фильмов, выпуская по 600 полнометражных картин ежегодно. Причем
в отличие от Голливуда японская кинематография могла не заботиться об
экспорте. Вместе с ее развитием неуклонно увеличивалось число кинозрителей в
стране. В 1958 году оно достигло 1130 миллионов человек. Японцы показали
себя заядлыми любителями ходить в кино: на каждого жителя пришлось по 12
посещений в год!
мире, кривая посещений вдруг поползла вниз. За шестидесятые годы число
кинозрителей сократилось вчетверо. Почему?
если в первом послевоенном десятилетии кинематограф служил главным
развлечением, то потом появились телевизоры, получил небывалое развитие
туризм. Вряд ли, однако, это единственная и даже основная причина упадка
японского кино. Оно стало терять зрителей по мере того, как уменьшалось
количество подлинно художественных фильмов, по мере того как творческий дух
все больше подавлялся засильем монополий.
не киноискусство, а киноиндустрия, где Дайкоку своевольно навязывал Бентел
свои законы.
"Тохо", "Сетику", "Дайэй", "Тоэй", "Никкацу". Они прибрали к своим рукам
студии, фабрики, театры -- все, начиная с производства фильмов и кончая их
прокатом. А потом пожелали столь же монопольной, деспотической власти и над
работниками кино. Они опутали режиссеров, артистов, операторов такой
системой долгосрочных контрактов, которая, по существу, лишила их творческой
свободы, утвердив в кинематографии нечто вроде крепостного права.
обреченного на слом кинотеатра. Они словно напоминают, что у популярной
киноактрисы и впрямь есть повод оплакивать свою участь: после того как
Фудзико Ямамото решила стать независимой и отказалась продлить контракт с
концерном "Дайэй", ей нигде не стали давать ролей: ни в фильмах, ни в
пьесах.
пусть никто не вздумает рваться из сетей "большой пятерки".
кино на уровень Голливуда с точки зрения технической, "большая пятерка"
одновременно низвела его на подобный же уровень с точки зрения
художественной.
конкурировать с новым серьезным соперником -- голубым экраном. Ведь если
телевидение живет доходами от рекламы, кино может полагаться только на
кассовый сбор.
поверхность так называемая "розовая волна". Чтобы не определять это
эпидемическое заболевание столь благозвучным словом, применим другой, к тому
же более ходовой термин: "эрокартины".
штамповали где-то на задворках. Но к середине шестидесятых годов этот
полулегальный бизнес наводнил страну почти таким же количеством эрокартин,
сколько фильмов выпустила на экраны "большая пятерка".
рассуждают дельцы, -- нужно два условия: во-первых, снимать фильмы предельно
дешевые в производстве; и, во-вторых, о том, чего нельзя показать на
телевизионном экране.
сделало главную ставку на многосерийные гангстерско-самурайские боевики,
"большая пятерка" испугалась конкуренции и спасовала. Она стала оглядываться
на тех и на других соперников, трусливо подражать им. Жанры "эро" и "якудза"
оказались на переднем плане.
упоминали когда-то Ильф и Петров, рассказывая о четырех стандартах
Голливуда:
что настоящие гангстеры, совершающие налеты на банки и похищающие
миллионерских детей, не могут и мечтать о таких доходах, какие приносят
фильмы из их жизни".
вдохновили одного из заправил японского преступного мира на сенсационное
решение переменить профессию. Вот фотография, обошедшая газеты. Гости в
визитках с фалдами и в полосатых брюках с почтительной скорбью слушают
патетические слова хозяина:
трещат киноаппараты, и никак не подумаешь, что столь торжественную церемонию
затеял Нобору Андо, чья банда доставила уйму хлопот токийской полиции. Лишь
потом стало ясно, что театральное прощание с бандитским прошлым служило для
Андо дебютом в другой области -- кинематографии. Главарь гангстеров подписал
контракт с компанией "Сетику", чтобы играть самого себя.
полиции опубликовало предостережение о том, что все больше гангстеров
нанимаются охранниками в частные фирмы. Несколько главарей бандитских шаек
занимают даже должности начальников заводской охраны.
Токио есть компания, которая содержит 220 собственных патрульных автомашин с
радиосвязью и 1600 охранников в форме, каждый из которых снабжен дубинкой и
наручниками, как настоящий полицейский.
подборе таких стражей. Только в беспечности ли тут дело! Летопись японского
рабочего движения насчитывает множество примеров, когда предприниматели
нанимали банды громил для расправ над забастовщиками. Гангстер, одетый в
форму охранника, -- это лишь новая форма давних связей между деловым и
преступным миром.
присуще воровство, а японская полиция претендует на мировое первенство по
части задержания виновников краж-- таковы официальные данные Международной
организации уголовного розыска (Интерпол), которая провела свою 36-ю сессию
в Киото.
4 кражи в год, на Филиппинах -- 18, в Эфиопии -- 19, в Нигерии -- 21, в
Марокко -- 23, в Гонконге -- 33, в Индии --36, на Цейлоне -- 58. Количество
же краж в развитых капиталистических странах Запада в десятки и даже сотни
раз выше. Первое место в мире занимают здесь Соединенные Штаты Америки: 662
кражи на сто тысяч жителей. Далее следуют: Израиль--553, ФРГ--526,
Англия--501, Италия--413, Франция--115.
виновников краж и 83 процента виновников ограблений, в то время как в США
эти цифры составляют соответственно 23 и 38 процентов, в Англии -- 33 и 37
процентов. Высокий процент задержанных воров и грабителей в Японии объясняют
отсутствием у страны сухопутных границ, монолитностью ее национального
состава и, что всего важнее, активным содействием населения уголовному
розыску.
экрана поправить пошатнувшиеся финансовые дела. Напротив,
эротическо-гангстерская волна еще более дискредитировала кино в глазах
общественности.
японском кино светлого следа. Но фильмы, которые заслуженно привлекли
внимание советского зрителя на международных фестивалях ("Токийская
олимпиада" Кон Итикава, "Рыжая борода" Акира Куросава, "Рис" Тадаси Имаи,
"Голый остров" Кането Синдо), были редкими исключениями, которые родились не
благодаря, а вопреки сложившемуся в японской кинематографии порядку вещей.
требуется поистине подвиг, чтобы в условиях всевластия "большой пятерки"
ставить фильм самому. Так, в частности, создавалась картина "Голый остров",
удостоенная Большого приза на фестивале в Москве. Группа из тринадцати
энтузиастов во главе с режиссером Кането Синдо вела съемки на своп личные
средства, зная, что главные трудности еще впереди, ибо единственная фирма,
занимавшаяся прокатом "независимых картин", разорилась. Чтобы показать у
себя на родине фильм, получивший мировое признание, пришлось обращаться к
помощи общественных организаций, профсоюзов, переснимать его на узкую пленку
для сельских кинопередвижек.
четырехсот-шестисот, снятых во всеоружии самой современной техники. Какой же
убийственный для буржуазного искусства парадокс заключен в том, что именно
эти полпроцента дают произведения, которыми японское кино вправе гордиться!