IV 2) (там же, 140). Здесь он прямо спорит с Аристотелем, отрицавшим
существование чистых субстанций, отдельных от материи, и ссылается на
"превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что "подобно
тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес, каждый из них
сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и другие вещи и
прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе
говоря, всеобщими формами или универсальными началами".
причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла. Например (III
II 4): "Каждая субстанциальная форма происходит от своей первопричины,
каковая есть бог, как написано в книге "О пр ичинах", но не она, будучи
предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины и та
материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 - 5): "Нужно
сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах", ведает
и о том, что выше его, и о том, что ниже его. Оно знает бога как свою
причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так как
бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому ведом бог,
ведомо и все в нем самом, как это
познание человеческой природы, поскольку природа эта предусмотрена
божественным разумом; и в особенности дано это познание движущим
интеллектам, ибо они являются непосредственной причиной не только
человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы,
то они знают ее настолько безукоризненно, насколько это возможно, ибо
являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).
его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая
М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника", который сообщает "встречным
земные вести", берется передать
времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной композиции
поэмы Данте в пространственных терминах, - отмечает М.В.Алпатов, - можно
сказать, что действие развивается н е в глубинном, перспективном
пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7, 52 -
53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая рельефно
выделяет лишь предметы первого плана.
надо вспомнить колесницу из XXIX песни "Чистилища", в которой видят
аллегорическое изображение римской церкви. По этому поводу М.В.Алпатов
пишет: "Образы Данте - это не отвлеченные к атегории и не субъективные
впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая с них
покров случайности в образах загробного мира и вновь надевая покров
телесности своими изумительными гомеровскими сравнениями, влекущими от
потустороннег о к земному" (там же, 57).
необходимо сказать, что в более ярком свете нельзя было бы себе и
представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было
бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые
слились в один стиль проторенессанса. Здесь, конечно, на первом плане и
огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля. Здесь
часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный
завершает свою трехмерность уже в высшем мире. Здесь и готический взлет
вверх. Самое же главное - это наряду с довольно резким использованием
аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не
указывает на что-нибудь другое, а только на самого же себя, что при иной
точке зрения, конечно, может вскрыть при таких обстоятельствах и вполне
аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м
характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей
связи Данте со средневековым мировоззрением его художественные образы
настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в то же время
пронизаны одной и всеобщей идее й, что в конце концов невозможно даже
поставить вопрос о том, идеализм ли здесь перед нами или реализм,
запредельная духовность или резко ощутимая нашими внешними чувствами
картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли это
поэзи я или уже чисто светская. Словом, все те особенности неоплатонизма,
философии и эстетики XIII в., о которых мы говорили выше, и наглядно
ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли в глазах и остроты прочих
внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз и
объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) - все это делает
"Божественную комедию" выдающимся мировым образцом как раз этого сложного и
трудноформулируемого стиля проторенессанса.
наконец, и на ее социально-историческую основу.
времени настолько подробно изучена у историков и настолько вошла во все
учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами. Новостью является
здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и
более противопоставляющего себя феодальной знати, жившей в отдельных
укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией крепостного крестьянства.
Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое главное, образо вывал
целые коммуны, которые стали основой городов нового типа. Средневековые
города, как правило, не достигали сколько-нибудь заметного развития и
находились в запустении. Новые города отличались более или менее обширными
предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале все
это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не
была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне
самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и
соответствующего устроения мирской жизни. Однако эта личная
самостоятельность по мере приближения средневековья к его концу росла все
больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы
из церковной догмы, в д альнейшем начинал чувствовать себя свободным и
независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы Италия XIII в.
была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на почве
свободного городского производства, то в Италии оно дало
Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в
эстетике XIII в. в Италии, несмотря на весьма заметные ростки нового,
светского мировоззрения.
замечательным веком зарождения новых европейских форм и в искусстве, и в
эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных
форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении.
эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного
мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты
встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных
искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином
"проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса
в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот
XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И
действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии,
включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий
Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые
своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем
появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления,
которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И
все-таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы
возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее,
подготовкой подлинного Ренессанса XV - XVI вв.
что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только
продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие
божественные предметы оказыва ются лишь результатом субъективных усилий
человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни
средневековой эстетики.
Большой известностью пользовались номиналисты X - XI вв. во главе с
Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды
анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм
XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь
приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками
относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков
выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма.
Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с
разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и
не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных
случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское
образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в
Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной
популярностью. Правда,
номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни
враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное
откровение. Да и сами они твердо и не уклонно стояли на почве общепринятой
Круз Андрей
Конан-Дойль Артур
Шилова Юлия
Прозоров Александр
Якубенко Николай
Пехов Алексей