дочерьми являются четыре королевы, четыре основные добродетели, замки
которых они поочередно посещают" (там же, 168).
изображает и другие аллегорические фигуры: "Madonna есть аллегорическое
существо, благородная царица, нисшедшая с небес, первородная дочь
Всевышнего, бывшая в Духе Божием прежде други х созданий; она распространяет
свет по всему миру; она враг невежества, сестра и руководительница
добродетелей; через нее усматривают на земле истину и все то, что мы можем
познавать о божественном Духе. Luce Eterna говорит о своей принадлежности к
ее дв ору; Carita; Amore и Speranza указывают на пути, ведущие к ней;
Inteletto - ее привратник. "Моя природа, - говорит она, - такова, что многие
берут от меня, но я остаюсь целой, - я всюду, в небесах и на земле". Она
дает пить из источника, который не высых ает, дарит автору в награду, когда
он передает ей свою книгу, камень из своей короны, который должен ему
открыть все, исключая вещи, которые Бог оставил для самого себя. Кто же эта
благородная жена? Автор не называет ее имени, но, как он думает, мы все м
ожем узнать ее по его изложению. Раньше обыкновенно предполагали, что это
Мудрость" (там же, 172). А.Гаспари соглашается с мнением, что это - "мировой
Разум, который, будучи непосредственной эманацией Божества, проникает своей
силой весь мир и озаряет че ловеческий дух" (там же), Intelligenzia которая
появляется у Франческо да Барберино и других произведениях.
было падать ниц перед божественными или священными предметами и существами,
даже и мистика XIV в. вся проникнута духом имманентно-субъективного
самоутверждения человека. Можно сказа ть, не оставалось уже ничего
материального, что не приписывалось бы здесь священным предметам. Такое
панибратство с вековыми святынями стало возможным только накануне совершенно
новой эпохи, а именно накануне подлинного и окончательного Ренессанса. Это п
анибратство навсегда осталось в западном искусстве, чем и объясняется столь
огромное множество библейских сюжетов в новоевропейской живописи. Дело ведь
не в самом сюжете, который, судя безотносительно, везде и всюду мог быть
каким угодно; и вовсе не в эт ом существо возрожденческой живописи. Вся
сущность дела заключается в том, что почти вся эта сюжетность именно
библейская, христианская, евангельская, церковная и богословская. Нужно было
обязательно снизить все высшие начала, и снизить их до обыкновенно го
человеческого понимания. Нужно было имманентизировать вообще все искусство,
оторвать его раз и навсегда от церковной связанности, сделать его чистым и
бескорыстным художеством, созерцательно любоваться им, а не падать перед ним
ниц, не плакать о своих грехах и не уповать при помощи их искоренения на
свое вечное спасение.
дальнейшем часто было даже совсем неинтересно опять возвращаться к этому
мистическому панибратству. Художественная предметность раз и навсегда была
оторвана от священной истории, раз и навсе гда получила самодовлеющее
значение, так что даже такие произведения искусства, которые не имели
никакого отношения к религии, даже они скрытым образом базировались на
религиозном отрыве искусства от церкви. Правда, нужно сказать, что эта
духовная револю ция давалась тогдашним людям весьма нелегко. Большинство из
них либо делали вид, что художественное творчество вообще не имеет никакого
отношения к религии или касается религии в абстрактно-платонических и
неоплатонических формах, либо даже каялись в гре ховности столь энергично
продвигаемого вперед светского искусства. Эти покаяния мы часто встречаем в
эпоху Ренессанса. Но они говорят только о духовной беспомощности тогдашних
художников и о том, что европейское возрождение, собственно говоря, не
удалось . И все же средневековые позиции были преодолены, хотя и не было той
силы, которая могла бы их окончательно одолеть. Универсальным примером такой
беспомощности являются лютеранство, Реформация и вообще весь протестантизм.
Субстанциальный характер высших
сила, а именно субъективный априоризм, который тоже претендовал на
абсолютизацию человеческой личности и который на несколько веков задержал
полную эмансипацию западного человечест ва от средневековой мифологии. Для
полного разрыва даже и с мифологией понадобились целые века
эмансипированного мышления, не получившего для себя мирового господства еще
и в наши дни.
перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только
часть из них посвящена непосредственно эстетике.
Ренессансе. У одних эпоха Ренессанса захватывает значительную часть как
средневековья, так и Нового времени, у других - никакого Ренессанса не было,
а все его элементы можно найти в сосе дних Европе культурах. То Ренессанс
порвал со средневековьем, а то, как утверждают некоторые историографы, почти
все возрожденческие новаторы в конце концов каялись и проклинали свое
новаторство; то Ренессанс никогда не порывал с платонизмом, особенно в
аристотелизм захватывал передовые позиции и становился не больше и не меньше
как философией и эстетикой всего реформаторского движения.
соблюсти хотя бы одну линию, а именно линию последовательного логического
развития возрожденческой эстетики. При таком подходе часто приходится
поступаться и хронологией, так как бо лее развитое иной раз возникает раньше
менее развитого. Здесь приходится расстаться и с характеристикой эстетики по
отдельным странам, что тоже потребовало бы слишком обширных исследований.
Наконец, приходится расстаться даже с мечтой дать какую-нибудь е
динообразную характеристику того или иного деятеля Ренессанса, поскольку за
несколько десятилетий своего творчества такой деятель иной раз захватывал
самые разнообразные периоды Ренессанса. Единству исследования во многом
мешает отчаянный психологизм осо бенно деятелей Высокого Ренессанса. Многие
художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто
создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не
сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей
внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают, что
делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной
позиции к другой. Остается поверить одному историку стиля (Кон-Винер),
который утверждает, наприм ер, что Леонардо да Винчи является одновременно и
начинателем Высокого Ренессанса, и его завершителем (см. 60, 167).
исследователей выступает как период именно раннего Ренессанса. Мы не будем
здесь заходить особенно далеко, а перескажем то, что говорит об этом
упомянутый Кон-Винер. Вероятно, большинст во наших читателей будет
разочаровано. Но мы напомним, что наша работа является только общим
вступительным очерком эстетики Ренессанса и не претендует на исчерпание
предмета. Что же касается Кон-Винера, то его характеристика итальянского
Ренессанса по кр айней мере проста и понятна, чего нельзя сказать о
большинстве прочих исследований Ренессанса, часто вообще избегающих давать
картину четкого развития эстетических периодов (см. там же, 150 - 172). Сюда
же примыкает у Кон-Винера характеристика и германск ого Ренессанса (см. там
же, 173 - 194).
выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта
индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике
проторенессанса, в лоне католической ортод оксии, мы отметили постепенный и
неуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении
индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним
мировоззрением, - и это относится уже к Фоме - пытаются формулировать
свободную инди видуальность покамест еще только в области учения о форме,
максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного
эстетического любования. В XIII в. все это еще было, однако, слито с другими
философскими и художественными стилями, о к оторых в свое время мы сказали
достаточно. Теперь же, с начала XV в., сильная и свободная человеческая
индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком
основании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегда
оста нется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде
по-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного
бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциальное существование тоже будет
всегда неустойчивым.
рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессанса не превратились в общую
фразу и не стали той банальной характеристикой, которой историки пользуются
для изображения самых разнообр азных исторических эпох. Это обстоятельство
заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческая личность
обязательно мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. Это важно
прежде всего для характеристики самого искусства эпохи Ренессанс а, которое
доводит самодовлеюще-эстетическую форму Фомы Аквинского до рельефно
представляемого и изображаемого тела. Но эта телесно-рельефная
индивидуальность, эта личностно-материальная человеческая субъективность,
эта имманентно-субъективная данность ч еловеку всего окружающего, вплоть до
самых последних тайн, совершенно заново ориентирует человека и все его
жизненное самочувствие. Человек как бы обновляется, молодеет и начинает
находить счастье своей жизни в беззаботности, в легкой и эстетической само
удовлетворенности, в красивой жизни, о бездонных глубинах и о трагической
Громыко Ольга
Афанасьев Роман
Посняков Андрей
Володихин Дмитрий
Роллинс Джеймс
Орлов Алекс