из "чтеца-декламатора": там и сям в нем щедро рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные волны", "радость пучины", "ритм голубого безумья" и т.д.
Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в
переводе Тхоржевского звучит так:
переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть
века до них. Отчасти, возможно, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал
перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным:
на формирование русской традиции переводов "Пьяного корабля" он не оказал
никакого влияния.
по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л.
Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным
анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) -- однако вторая
традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его
исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали тем же самым
размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста, старание быть возможно более точным (см.
"капкан шестой"). Но все это синтезировано (верней -- синкретизировано)
именно по "Чтецу-декламатору", в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее -- Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит
вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова -- "лишайник солнечный, лазоревая слизь". Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники солнца и мерзкую слизь" -- все менялось от одного слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у Рембо "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
слова (специально для этого привносимые в текст): "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", -- и возникают такие свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
дословно. "Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил хоровод..." А у Кудинова: "С тех пор купался я в Поэме
Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил..." Нечто вроде
"млечности" в оригинале есть, но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный русский эквивалент "млечность", то есть попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова "вечность" и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком
злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с "сеянием страха" и прочим, что описано
Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других
переводчиков. Теперь самое время заглянуть в "капкан четвертый", где все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
советский перевод "Пьяного корабля", поразивший воображение современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма
(т.е. оригинала -- это казалось достижением) и какой-то неслыханной
яркостью.
всего пластикой, невозможной среди переводчиков Рембо в традиции символизма
(у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые
строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем
портовые огни не горят. И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у моря" Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная
символика), в "Пьяном корабле" -- сто строк и т.д. Набоков, Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти...
двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я бы руганью встретил маячный огонь" -- несет след связи с оригиналом.
Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
теорию о том, что как раз историю Атлантиды и можно считать "древней
трагедией". Но, боюсь, пришла она не с этого конца -- а из перевода
Эльснера, где возникла от отчаянной невозможности зарифмовать "Флориду". От
оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на
него "пятна на солнце" (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и
завидовать). Может быть, еще и "жалюзи", а "жалюзи", слово французское
(букв. "зависть", но также и "жалюзи"), -- и перед нами перевод с
французского на французский.
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь
некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи
эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других
переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов
Антокольского "От Беранже до Элюара" (Прогресс, 1966), процитировал
несколько строф из "Пьяного корабля", в том числе ту самую строфу девятую,
Земляной Андрей
Шилова Юлия
Конан-Дойль Артур
Ильин Андрей
Глуховский Дмитрий
Громыко Ольга