подобием костюмированного бала. Но - как в случае со скандально известным
изображением игрока в крикет, о котором я вскоре расскажу, - Аурора часто
проявляла себя с самой иконоборческой, самой эпатирующей стороны в работах,
сделанных как бы мимоходом; эротизм этих сильно электризованных картин,
которых она не выставляла при жизни, вызвал после ее смерти ударную волну,
только потому не переросшую в полномасштабное цунами, что ее, бесстыдницы,
уже не было в наличии, чтобы еще больше провоцировать добропорядочных людей
отсутствием не то что раскаяния, но даже малейшей тени сожаления.
разрабатывать идею о перенесении старинной истории Боабдила - "не в
авторизованной, а в ауроризованной версии", как она сказала мне, - в наши
края, причем роль последнего из Насридов в бомбейском воплощении
предназначалась мне. В январе 1970 года Аурора Зогойби впервые поместила
Альгамбру на Малабар-хилле.
Ормуз. Работая над первым из "истинных" мавров, Аурора рассказала мне свой
сон. Она стояла на "задней веранде" дребезжащего допотопного поезда в
испанской ночи, и я спал у нее на руках. Вдруг она поняла -как понимают во
сне, не услышав от кого-либо, а внутренне, с абсолютной уверенностью, - что
если она бросит меня в темноту, если принесет меня в жертву мраку, то всю
оставшуюся жизнь она будет неуязвима. "И знаешь, малыш, я довольно крепко
задумалась". Потом она поборола искушение и уложила меня обратно в кроватку.
Не нужно быть библеистом, чтобы понять, что она примерила на себя роль
Авраама, и я в мои тринадцать, живя в семье художницы, был знаком по
репродукциям с микеланджеловской "Пьетой" и поэтому схватил суть, по крайней
мере, в главном.
она. - Пусть они там себе злобствуют".
действительно настал ее авраамический час, сделала не тот выбор, что ей
приснился.
Ауроры все моментально переменилось. Альгамбра вскоре стала не совсем
Альгамброй; к мавританской изысканности добавились элементы индийской
архитектуры, могольские красоты дворцов-крепостей в Лели и Агре. Наш холм
стал не совсем Малабар-хиллом, берег под ним был лишь отчасти похож на пляж
Чаупатти, и Аурора населила эти края воображаемыми существами -чудовищами,
слоноподобными богами, духами. Кромка воды, линия раздела между двумя мирами
стала во многих картинах предметом ее главного внимания. Море она наполнила
рыбами, затонувшими кораблями, русалками, сокровищами, водяными; а по берегу
всякие местные людишки - карманники, сутенеры, жирные шлюхи, поддергивающие
сари, чтобы не замочило волной, и прочие персонажи из истории, ее
воображения, окружающей жизни и просто ниоткуда - толпами шли к воде, как
реальные бомбейцы, гуляющие вечером у моря. И какие-то странные составные
существа сновали туда-сюда через границу стихий. Часто она изображала кромку
воды таким образом, что зрителю казалось, будто он смотрит на неоконченную
картину, частично покрывающую другую картину. Но что находится вверху, а что
внизу - суша или вода? Трудно было сказать наверняка.
этот холм, этот форт наверху. Подводные сады и висячие сады, смотровые башни
и башни молчания. Место, где миры сталкиваются, вливаются и выливаются один
из другого, притекают и утекают. Место, где воздуходышащий человек должен
отрастить жабры, иначе он может потонуть; где водяное существо может
напиться воздухом допьяна или задохнуться в нем. Две вселенные, два
измерения, две страны, два сна врезаются друг в друга или накладываются друг
на друга. Пусть это зовется Палимпстиной. А надо всем, там, во дворце - ты.
идею у него; что его картина поверх другой картины была источником ее
палимпсестов и что его плачущий мавр вдохновил ее на бесслезные изображения
сына. Она этого не подтверждала и не отрицала. "Нет ничего нового под
солнцем", - говорила она. И было в этих образах противостояния и
взаимопроникновения земли и воды нечто от Кочина ее юности, где земля
притворялась частью Англии, но омывалась Индийским океаном.)
плела свои видения, в которых главенствовал именно образ переплетения,
взаимопроникновения. В определенном смысле это были полемические картины,
попытка создать романтический миф о плюралистической, составной нации, о
нации-гибриде; арабская Испания понадобилась ей, чтобы пересоздать Индию, и
этот земноводный пейзаж, в котором суша могла быть текучей, а вода сухой и
каменистой, был ее метафорой - идеалистической? сентименталистской? -
настоящего, а также будущего, на которое она надеялась. Поэтому - да, здесь
была некая дидактика, но сюрреалистическое жизнеподобие образов,
неподражаемое цветовое богатство, быстрота и мощь мазка заставляли забыть о
наставлениях, погрузиться в карнавал, не слушая криков зазывалы, танцевать
под музыку, не вникая в слова песни.
в его покоях. У матери Боабдила, старой воительницы Айши, естественно, было
лицо Ауроры; но на этих ранних полотнах грядущие ужасы - завоевательные
армии Фердинанда и Изабеллы - были почти неразличимы. На одной или двух
картинах, если приглядеться, на горизонте виднелось копье с флажком; но в
целом, пока длилось мое детство, Аурора Зогойби стремилась изобразить
золотой век. Евреи, христиане, мусульмане, парсы, сикхи, буддисты, джайны
толпились на балах-маскарадах у ее Боабдила, и самого султана она писала все
менее и менее натуралистично, все чаще и чаще представляя его многоцветным
арлекином в маске, этаким лоскутным одеялом; или, сбрасывая, как куколка,
старый кокон, он оборачивался роскошной бабочкой, чьи крылья чудесным
образом соединяли в себе все мыслимые краски.
мне становилось ясно, что позировать, в сущности, уже незачем; но мать
настаивала на моем присутствии, говорила, что я ей нужен, называла меня
своим талис-мальчиком. И я был рад этому, потому что повесть,
разворачивавшаяся на ее холстах, казалась мне в гораздо большей степени моей
биографией, чем реальная история моей жизни.
x x x
тирании, Аурора оставалась в своем шатре и работала; возможно, политическая
ситуация была одним из стимулов к созданию "мавров", возможно, Аурора видела
в них свой ответ на жестокости эпохи. Забавно, однако, что старая картина
моей матери, которую Кеку Моди невинно включил в ничем, помимо ее участия,
не примечательную выставку на темы спорта, произвела больший шум, чем все,
на что была способна Майна. Картина, датированная 1960 годом, называлась
"Поцелуй Аббаса Али Бека" и основывалась на реальном происшествии во время
третьего матча по крикету между Индией и Австралией на бомбейском стадионе
"Брейберн". Счет игр был 1:1, и третья встреча складывалась не в пользу
Индии. Пятидесятка Аббаса (вторая у него за матч), заработанная на второй
серии подач, принесла нашим ничью. Когда он набрал пятьдесят очков, с
северной трибуны, где обычно сидела солидная, респектабельная публика,
сбежала хорошенькая девушка и поцеловала игрока с битой в щеку. Спустя
восемь подач Аббаса, видимо, несколько рассредоточившегося, вывели из игры
(принимающий - Маккей, подающий - Линдвалл), но матч к тому времени был
спасен.
женщин, и молодые звезды вроде А. А. Бека становились столь же популярны,
как полубоги бомбейского кинематографа, - и была на трибуне в момент
захватывающего дух, скандального поцелуя, поцелуя двух этнически чуждых друг
другу красивых людей, случившегося средь бела дня на битком набитом
стадионе, причем в то время, когда ни один кинотеатр города не осмелился бы
предложить публике столь возмутительное и провокационное зрелище. Ну так что
ж! Моя мать была воодушевлена. Она ринулась домой и в одном продолжительном
творческом порыве написала картину, преобразив в ней робкий "чмок",
сделанный шалопайства ради, в полноценные объятия в стиле западного кино.
Именно версия Ауроры, которую Кеку Моди незамедлительно показал публике, а
пресса растиражировала, осталась у всех в памяти; даже те, кто был в тот
день на стадионе, начали говорить, неодобрительно покачивая головами, о
преступной вольности, о бесстыдно-влажной бесконечности этого поцелуя,
который, уверяли они, длился больше часа, пока наконец судьи не растащили
забывшуюся парочку и не напомнили игроку о его долге перед командой.
смесью возбуждения и неодобрения, какую только скандал способен составить и
взболтать как нужно. -Что за город распущенный, яар*******, ну и ну.
двоих милующихся, вожделеющие трибуны взметнулись ввысь и нависли над ними,
закрыв почти все небо, а среди зрителей виднелись кинозвезды с вытаращенными
от изумления глазами (кое-кто из них и вправду был на матче), пускающие
слюнки политиканы, бесстрастно-внимательные ученые, хлопающие себя по ляжкам
и отпускающие сальные шуточки бизнесмены. Даже знаменитый "обыватель" -
персонаж карикатуриста Р. К. Лакшмана - маячил на одном из дешевых мест
восточной трибуны и выглядел шокированным на свой наивный, придурковатый
манер. Так что картина приобрела всеиндийский размах, стала моментальным
снимком, фиксирующим вторжение крикета в сердцевину национального
самосознания и в то же время выражающим сексуальный бунт молодого поколения,
что дало пищу яростным спорам. Явственный символический смысл поцелуя -
переплетенные руки и ноги женщины и крикетиста в белой форме и щитках
вызывали в памяти эротизм тантрических скульптур в храмах периода Чанделы в
Кхаджурахо - был определен либеральными художественными критиками как "порыв
Юности к Свободе, дерзкий вызов под самым носом у истеблишмента", а одним
консервативным журналистом - как "непристойность, за которую картину
следовало бы публично сжечь". Аббас Али Бек был вынужден заявить, что сам не
целовал девушку; популярный спортивный обозреватель, писавший под