смысле, что не нужно бросаться в объятия текучей действител ьности, чтобы не
погибнуть подобно Нарциссу. Э.Пановский прав, замечая, что у Альберти миф о
Нарциссе используется в положительном смысле, а у Плотина - в отрицательном.
Однако подобного рода возражение слишком формалистично. Ведь природа в эпоху
Ренесса нса, и прежде всего у самого Альберти, трактуется вовсе не как
мертвый механизм, но как живое божественное тело, часто получающее у
возрожденцев формулировку, весьма близкую к неоплатонизму15.
средневековым, но скорее именно возрожденческим. В трактате "О живописи"
(кн. III) тот же Альберти пишет, что художники должны следовать "природному
образцу" и что без наблюдения п рироды "от неискушенного дарования
ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные" (там
же, 59). Здесь термин "идея" едва ли имеет обязательно трансцендентный
смысл, и, пожалуй, дело здесь действительно не в Платоне. Однако это нис
колько не мешает платонизму Альберти и без всякого термина "идея". Ниже, в
специальном разделе об Альберти, мы приведем замечательный текст из трактата
"О зодчестве" (IX 5), который свидетельствует одновременно и о наличии
красоты в явлениях природы, и о красоте как самостоятельном царстве, или об
"абсолютном и первичном начале" самой природы. Да это понятно и из общей
установки возрожденческого сознания, которое хотя и выдвигало человеческую
личность на первый план, но базировало ее все еще на общем не различении
субъекта и объекта, как это признает и сам Э.Пановский (см. 181, 35). Может
быть, термин "идея" потому мало употреблялся в период Ренессанса, что сама
эта идея в основном все еще понималась онтологически и часто не было нужды
выдвигать специал ьное учение об идеях как о трансцендентных сущностях.
Кроме того, хорошо известен общевозрожденческий факт наличия вместе с
принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно
для красоты. Об этом мы читаем решительно у всех возро жденцев.
понимание идеи и просто как некоторого духовного и возвышенного
представления, как некоторого идеала, а в конце концов даже и просто
художественной концепции, художественного плана или сюжета. То, что впервые,
и притом в самой четкой форме, вопрос о художественной значимости идеи был
поставлен только маньеризмом в XVI в., можно утверждать с большой
уверенностью, и об этом мы будем говорить в специальном разделе о
маньеризме. Также и п онятие опыта, или, вернее, чувственного опыта, тоже
постепенно нарастало в эпоху Ренессанса. Правда, опыт этот, как и природа,
не должен пониматься нами в узком смысле слова.
красивой женщины он требует фактического наблюдения эмпирически данных
красивых женщин. Однако тут же вводит и определенный корректив, который
формулируется у него при помощи термина " идея": "...ввиду недостатка как в
хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей,
которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство
искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть" (76, 157).
идеи выражено у Дж.Вазари (1511 - 1574), знаменитого автора многотомного
сочинения, посвященного истории итальянских художников. В настоящее время
можно считать установленным, что эсте тическое понимание идеи, получаемое
путем обобщения из чувственного опыта, а не путем духовного озарения свыше,
находит для себя твердое место уже в эстетике середины XVI в. и что
Дж.Вазари является прямым пропагандистом этого понимания. "Так как рисунок -
отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое
начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме
или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру,
то отсюда следует, - говорит
собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в
растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах" (23, 87).
которая в непосредственной форме предвосхищает кантовскую субъективную
гносеологию: имеется человеческий рассудок, который сам по себе не говорит
ни о каких вещах, а есть только прин цип оформления чувственных вещей;
имеются текучие чувственные вещи, которые мы можем познать только из
чувственного же опыта, и, наконец, возникает оформление бесформенной
текучести вещей при помощи рассудочных понятий, расчленяющих смутную
текучесть вещ ей и превращающих ее в расчленение - данные целостные
представления, которые теперь и получают наименование идей. Это не
Ренессанс, но падение Ренессанса, поскольку для Ренессанса характерна не эта
субъект-объектная антитеза, но неоплатоническое выведени е человеческих идей
из идей божественного ума и их функционирование в науке и искусстве в
области природы. А природа - это тоже есть результат эманации божественного
ума.
как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в
уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется
рисунками, то и можно заключить, что рису нок этот не что иное, как видимое
выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек
вообразил в своем уме и которое создалось в идее" (там же, 87). Таким
образом, по Вазари, рисунок есть не абстрактное понятие, взятое в чистом
виде , без всякого материального наполнения, но и не чисто эмпирическая
текучесть вещи, данная без всякого целостного оформления и без всякой
фигурной выработки. Рисунок в уме человека и художника есть то и другое,
взятое вместе и нераздельно. Но только конце пция эта выражена у Вазари пока
еще слишком описательно и непосредственно, а у Канта она будет выражена при
помощи изощренно логических приемов. Здесь характерно как то, что идея все
еще сохраняет в себе свою неоплатоническую целостность и фигурность, по чему
Вазари и называет ее рисунком в уме человека, так и то, что впоследствии
Кант, изображая объединение рассудка и чувственности, назвал эту свою
концепцию учением о схематизме понятий чистого рассудка. Под этой "схемой"
Кант как раз и понимает чувстве нно разрисованное рассудочное понятие,
которое в этом виде он с полным правом мог бы назвать не схемой, но
рисунком. Повторяем: у Вазари дается не столько логическое конструирование,
сколько непосредственное описание схемы, или рисунка, а также "формы",
концепция и как бы рассудок ни трактовался у него только субъективистски,
тем не менее сходство обеих концепций, у Вазари и у Канта, доходит до
полного тождества. Это не Ренессанс, но пад ение Ренессанса, пророчествующее
о дальнейшем и всеобщем для новой Европы субъект-объектном дуализме. Но то,
что подобного рода теории хронологически были свойственны еще и векам
Ренессанса, этого отрицать никак нельзя.
вероятно, прав. Однако это вовсе не может быть отрицанием платонизма в
эстетике раннего и Высокого Ренессанса. Имманентно-субъективное понимание
идеи имело для себя место и в античности , и в средние века, но ни там ни
здесь оно не свидетельствовало о полном отсутствии платонизма. Налично оно и
в эпоху Ренессанса. И это тоже нисколько не говорит об отсутствии здесь
платонической эстетики. Нельзя отвергать эстетический платонизм на том,
богословом. Это неправильно потому, что эстетика и богословие на стадии
Фичино никак не различались между собою. Точно так же и приведенное учение
Вазари об эстетических идеях вовсе не про тиворечит платонизму, а только
берет из него субъект-объектное отношение, игнорируя
внутренно-онтологическое происхождение и субъекта и объекта.
пропорции" был напечатан в 1509 г.) в итальянской эстетике вообще не было
неоплатонизма и что, как говорят, и сам Лука Пачоли был скорее математиком,
чем неоплатоником. А куда же деть
математика Луки Лачоли чистейшей пифагорейски-платонической эстетикой?
возрожденцами как позитивный антагонист платонизму (см. 181, 27). Сам
неоплатонизм, и античный, и средневековый, и возрожденческий, уже был
наполовину аристотелизмом.
Э.Пановского в оценке возрожденческого неоплатонизма в ранней работе "Idea".
Именно: полный разрыв с неоплатонизмом произошел, собственно говоря, только
в классицизме XVII в., где действ ительно вместо неоплатонизма был
исповедован картезианский рационализм. Другой правильной концепцией
необходимо считать то, что, расставшись с обязательным трансцендентизмом,
эстетика XVII в. (и тоже на основе переработки возрожденческих концепций)
нашла замену этого трансцендентизма в учении о гении, а мы бы добавили еще,
и в учении о вкусе. Человеческий гений в XVII в. уже перестал пониматься
мифологически, и в нем действительно не стало ничего неоплатонического. Это
было просто учение об эстетической и художественной мощи творящего
человеческого субъекта. И только здесь можно говорить о полном разрыве с
неоплатонизмом. Что же касается эстетики Ренессанса, то при всей ее
невообразимой противоречивости ее неоплатоническая линия сказывается на
каждом ш агу - от Фомы и Данте до итальянских натурфилософов XVI в., до
маньеризма и Торквато Тассо.
УЧЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ
техническую, а эстетическую сущность перспективы (см. 201). Почти не
касается он и исторической стороны проблемы. Искусствоведческий разбор
нескольких произведений ренессансной живописи -
живописи, причем так, как если бы не было долгой и сложной борьбы за ее
утверждение. Согласно изложению Т.Ведеполя, такие произведения Высокого
Ренессанса, как "Тайная вечеря" Леонардо да
Самойлова Елена
Прозоров Александр
Орлов Алекс
Бажанов Олег
Шилова Юлия
Березин Федор