размеры по общему правилу уменьшаются к заднему плану, но это уменьшение
никогда не постоянное, и оно всегда прерывается "выпадающими из масштаба"
фигурами. Изменения, которым подвергаются форма и краска тел в зависимости
подобных рисунков можно рассматривать как предвестие или даже как явление,
параллельное современному импрессионизму" (там же, 269).
пространство современной - системным (причем системным он считает также и
пространство современной импрессионистической живописи, потому что в конце
концов оно все же опирается для него на п ерспективу, несмотря на указанную
античную аналогию). "Античность, в силу отсутствия всеохватывающего
пространственного единства, должна расплачиваться за каждое подчеркивание
пространственности умалением принципа телесности..; мир античного искусства,
п оскольку в нем отказываются от передачи межтелесного пространства,
предстает в сравнении с современным как более прочный и гармонический; но
как только мы начинаем включать в изображение пространство, т.е. прежде
всего в ландшафтных изображениях, этот ми р становится странно-нереальным,
противоречивым, сонно-колеблющимся" (там же, 270). Античные живописцы
строили свои изображения, исходя не из некоей внеположной точки схождения,
но вокруг центра проекции, находящегося в самой картине и представляющего на
блюдающий глаз, "в то время как современное построение пространства - из
точки схождения (перспективное), и это огромное достижение, за которое
недаром с такой страстью шла борьба, однозначно изменяет все поперечные,
глубинные и вертикальные промежутки в константном соотношении, обеспечивая
тем самым за каждым предметом неизменные размеры и положение по отношению к
глазу" (там же, 267 - 268).
отношения к художественным достоинствам произведения. Однако, замечает
Э.Пановский, хотя перспектива никоим образом не является моментом
достоинства произведения, она является моментом
"символической формой", посредством которой "некоторое духовное смысловое
содержание привязывается к конкретному чувственному знаку и внутренне
усваивается этому знаку" (там же, 268). И в этом смысле обладает
художественной значимостью не только вопрос о том, имеют ли те или иные
эпохи искусства перспективу, но и вопрос о том, какую перспективу они имеют.
телесным искусством, признававщим в качестве художественной действительности
не только зримую, но и ощутимую, осязаемую, материально-трехмерную, а тем
самым всегда некоторым образом ант ропологизированную предметность. Элементы
изображения сводились не живописно в пространственное единство, но
тектонически или пластически - в групповую цельность, обладающую не
пространственным единством, но единством изображаемого тела или группы тел.
Ц елое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на
телесную оформленность.
времени, эпохи кажущегося возвращения к "примитивным" формам, заключалась в
том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству; оно
достигло этой цели парадоксальн ым образом, путем расчленения данности, т.е.
путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов
изображения, которые ранее были объединены телесно-мимической и
пространственно-перспективной связью. Появляется новое и более внутреннее
единство которой сообщает ритмическое чередование цвета и золота или, в
рельефной пластике, ритмическая смена света и тени. Возникает единый, но
мерцающе-колеблющийся мир, единственн ым средством закрепить и
систематизировать который оказывается линия. Окончательное созревание
романского стиля в середине XII в. знаменует, наконец, полный отход от
античной перспективы; всякая иллюзия реального пространства изгоняется
теперь из живопис и, форму которой сообщает лишь линия и двухмерная
поверхность. В романском стиле "линия есть только лишь линия, т.е. своего
рода графическое выразительное средство, смысл которого в том, чтобы служить
границей и орнаментом для поверхностей; а поверхности со своей стороны суть
только поверхности, которые уже ни в малейшей мере не служат указанием, даже
самым смутным, на нематериальную пространственность, но являются безусловно
двухмерной поверхностью материального носителя картины" (182, 274).
пространство до простой поверхности, она утверждает их гомогенность,
превращая оптическое единство в устойчивое и субстанциальное. Отныне тела
навсегда связаны с пространством. "Совре менная" перспектива начинается при
столкновении нордически-готического чувства пространства с архитектурными и
ландшафтными формами византийской живописи. Этот синтез готического с
византийским осуществляют два великих художника, Джотто и Дуччо, положивш ие
начало современному перспективистскому восприятию пространства. Происходит
переворот в формальной оценке поверхности изображения: это уже не стена или
доска, на которую наносятся формы отдельных вещей и фигур, а прозрачная
плоскость, сквозь которую мы как бы заглядываем в некое ограниченное
пространство, что несколько противоречиво, потому что в действительности
вещи находятся не внутри пространства картины, а перед ним.
замечательно тем, что здесь все ортогональные линии, т.е. идущие в глубину
под прямым углом к плоскости картины, с математической точностью сходятся в
одной точке. Эта точка схождени я в качестве образа бесконечно удаленной
точки слияния всех линий, ведущих в глубину, есть как бы конкретный символ
самой бесконечности. Фон картины здесь уже не задняя стенка замкнутого
пространства, как у Джотто, а лента пространства, по отстоянию на к оторой
можно определять расстояния до изображенных на картине отдельных тел (см.
там же, 279). Каменный настил пола в виде шахматной доски, использовавшийся
еще в византийских мозаиках, может теперь служить точным указателем
расстояний, как занятых телам и, так и не занятых ими, причем, считая эти
квадраты, можно с точностью в числах выразить и расстояния; они выступают
здесь как прототип будущей системы координат.
она соблюдается лишь для ортогональных линий, проходящих в центре картины, и
часто не соблюдается в отношении краевых ортогональных линий. Это означает,
с одной стороны, что понятие
пространство уже воспринималось как единство, его разметка все же вторична
по сравнению с расположением изображенных тел. Лишь к концу XVI в.
осознается как непреложное правило, что "пространство предшествует
изображенным в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размечать на
рисунке в первую очередь" (там же, 281).
методике итальянского искусства XIV в., достигли "правильного"
конструирования (в смысле перспективы) эмпирически, тогда как итальянское
Возрождение призвало на помощь математическу ю теорию. Создателями ее были
Брунеллески, Мазаччо, Альберти, для которого "картина есть плоское сечение
через пирамиду зрения", и позже - Пьеро делла Франческа в своем трактате
"Перспектива живописи". Ренессансу удалось полностью математически рационали
зировать пространство, которому уже ранее было придано единство.
пространству. Однако это достижение в области перспективы, напоминает
Пановский, явилось лишь конкретным выражением того, что одновременно было
достигнуто в области гносеологии и нат урфилософии. Именно в это время
совершился решительный и явный отход от аристотелевского мировоззрения и
вместо представления о замкнутом космосе, устроенном вокруг середины - Земли
как абсолютного центра, возникло понятие о бесконечности, существующей н е
только как божественный первообраз, но и как эмпирически-природная
реальность. Образ Вселенной детеологизируется, пространство Вселенной
становится "непрерывным количеством, состоящим из трех физических измерений,
по природе существующим прежде всех те л и до всех тел, безразлично
приемлющим все" (там же, 286).
и уздой живописи" и что художник Паоло Учелло, как об этом сказано у Вазари,
на увещания своей жены ложиться наконец спать отвечал стереотипной фразой:
"Однако сколь сладостна эта п ерспектива!" Нужно представить себе, говорит
Пановский, что означало в эпоху Ренессанса это достижение. Дело было не
только в том, что живопись возвышалась до статуса науки. "Субъективное
зрительное впечатление было рационализировано настолько, что именн о оно
стало основой для построения устойчивого и все же во вполне современном
смысле "бесконечного" мира опыта (функцию ренессансной перспективы можно
было бы сравнить с функцией критицизма, а эллинистически-римской перспективы
- с функцией скептицизма), - был достигнут переход психофизиологического
пространства в математическое, иными словами: объективация субъективного"
(182, 287).
проблемой, она во все большей мере начала превращаться в художественную
проблему. "По своей природе она - обоюдоострое оружие: она предоставляет
телам место для пластического развертывани я и мимического движения - но она
создает также и для света возможность разлиться в пространстве и
художественно растворить тела; она создает дистанцию между человеком и
вещью, но она же и снова снимает эту дистанцию, поскольку в известной мере
включает
вещный мир; она предписывает художественному явлению постоянные и, больше
того, математически точные правила, но, с другой стороны, она ставит его в
зависимость от человека, и больше того, от индивидуума, поскольку эти
правила связаны с психофизической обусловленностью зрительного впечатления"
(там же, 287). Поэтому, продолжает Пановский, историю перспективы можно с
одинаковым правом рассматривать и как триумф дистанцирующего и объе