ктивирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию
внешнего мира и как расширение сферы Я.
отношение произвола и нормы, индивидуализма и коллективизма,
иррациональности и рационализма; и ясно, что в разных странах эти проблемы
решались по-разному. Итальянский Ренессанс восприня л перспективу с точки
зрения открывавшегося в ней объективизма, Север интерпретировал ее в
субъективистском смысле. Проблемы "ближнего пространства", "косого
пространства", "пространства в высоту", которые ставились и с успехом
разрешались немецкими худо жниками, в частности А.Дюрером, и великими
голландцами XVII в., свидетельствуют как раз о восприятии пространственности
художественного изображения как определяющейся субъектом. И как ни
парадоксально, это вполне параллельно совершавшемуся в то время в ф илософии
(у Декарта и, в смысле теории перспективы, у Дезарге) очищению пространства
как мировоззренческого представления от всех субъективистских примесей.
двух противоположных точек зрения. Древний Восток, классическая древность (в
частности, Платон), средневековье и такие несколько архаизирующие живописцы,
как Боттичелли, отвергали перс пективу потому, что она вносит в мир,
находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический и случайный момент.
Наоборот современный экспрессионизм избегает ее как раз потому, что она
закрепляет объективность трехмерного пространства, отвергаемого модерн
истской живописью в ее утверждении индивидуальной образотворческой воли. Обе
эти противоположные оценки справедливы; дело в том, что перспектива
математизирует зрительное пространство, но последнее всегда остается
эмпирическим зрительным пространством. П ерспектива есть некий объективный
порядок, но это порядок зрительного феномена.
сферу феноменального, заключает Пановский, перспективизм в религиозном
искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само
по себе чудотворно, и сферу догмати чески-сммволического, где художественное
произведение свидетельствует о чуде или предвещает его. Но зато перспектива
раскрывает как нечто совершенно новое сферу визионерства, в которой чудо
становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку
естественным зрительное пространство и как раз благодаря этому делают
сверхъестественное в собственном смысле интимным. Перспектива раскрывает
также сферу психологического в самом в ысоком смысле, внутри которой чудо
существует отныне в душе изображенного в художественном произведении
человека. Перспективное восприятие пространства, превращая oysia (сущность)
в phainomenon (явление), по-видимому, сводит божественное до простого соде
ржания человеческого сознания; но зато, и наоборот, оно расширяет
человеческое сознание до вместилища божественного. "Поэтому не случайно, что
это перспективное восприятие пространства в ходе художественного развития
осуществилось дважды: однажды как зна мение конца, когда распадалась
античная теократия, и другой раз как знамение начала, когда возникла
современная антропократия" (182, 291).
ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ
Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические
указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей
средневековой и ранней возрожденческ ой практики художественных мастерских.
Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий
наступление Ренессанса в собственном смысле слова.
упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых
мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о
необходимости для него систематического т руда и выучки, о природном
влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется
некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость
фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые
нужно наблю дать и в церкви при подробном рассматривании церковной
иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и
рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого
тела, изображаемого на картине. В качестве образца дл я живописи берется
мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно
о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями
женщин (см. 114).
художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к
представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у
Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только
разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что
такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и
т.д. Творчество Ченнини только канун.
действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать
подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших
усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.
- 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики
раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его "Комментарии"
касаются истории античного и ит альянского искусства (кстати сказать, с
Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто
теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его
"Комментариев", то в тексте заметно использование таких средневековых
философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть
"Комментариев" Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы
упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и
пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то ни в каком случае не
является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.
истории эстетики своим трактатом "О живописной перспективе" (вторая половина
XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних
художников и теоретиков в области пр остранственных исчислений живописных
фигур16.
еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший
"Трактат об архитектуре" (1460 - 1463), включающий в себя также и
рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже одно такое суждение:
"Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так
же как без порядка". Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над
функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в
живописи (см. 76, 83 - 92).
считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404 - 1472). Ему
принадлежит большое сочинение "О зодчестве" (1452, напечатано в 1485),
трактат "О живописи" (1435/36) и неболь шое сочинение "О статуе" (1464).
Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные
особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).
систематического характера, мы можем составить определенное представление об
эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того,
что представляет собою прекрасное, Ал ьберти между тем вовсе не отказывается
говорить о "началах"17.
шестой и десятой книгах "Десяти книг о зодчестве", а также делает некоторые
замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают
замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию
прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических
воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и
так называемой завесе для живописца.
и сущности прекрасного.
равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить
различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, "понять
чувством" (VI 2). Альберти считает,
5): "В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное
и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю,
краса, достоинство, изящество и том у подобное - такие свойства, что, если
отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и
гибнут" (там же). В вещах от природы есть нечто "превосходное и совершенное,
нечто волнующее дух... Более всего глаза жадны до красоты и гармон ии, в
искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы" (там же, 8). Но хотя у
природы "нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне
совершенно" (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и
прекрасное целое в природе - немалая редкость. Поэтому живописец, например,
должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее
совершенные части в разных предметах. Художник не "удовольствуется только
передачей сходства всех частей, но позаботится и о том,
признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем
их красоты" (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому моменту, на котором
Зыков Виталий
Маркелов Олег
Лондон Джек
Доценко Виктор
Зыков Виталий
Громыко Ольга