Альберти заостряет внимание.
встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу,
художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного
в природе служит человеческий раз ум. Здесь появляется новый момент:
художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и
изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями
предшественников. Следование "испытанному обычаю сведущих людей" (О зодч., 1
9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть
определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно
дается красота чувствам. Альберти говорит: "Ничто так не отличает одного
человека от другого, как то, чем он бол ее всего разнится от животного:
разум и знание высших искусств" (IV 1). И далее - о прекрасном в вещах: "То,
что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и
понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело у ма -
выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению
достоинство. Дело рук - складывание, прикладывание, отнятие, отесывание,
шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы
присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что
делает сооружения достойными удивления" (IV 4). Здесь природа у Альберти
значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание: "Мы
знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие те ла,
состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая
берется из природы" (О зодч., предисл.).
претерпевающая - это та природа, из которой берется "материя", затем
оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа,
которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно,
объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных
вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы,
врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).
возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится
встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто
противопоставляется прежней, якобы чисто с пекулятивной эстетике и сводится
всего-навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть
решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для
Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из
божественного или чел овеческого духа, в котором красота является врожденным
понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой
красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху
Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощуще ние механизма природы
совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание,
станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является
не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это
касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно
гармонии.
тем более интересно, что "гармония есть источник всякой прелести и красы"
(там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: "Ведь назначение и
цель гармонии - упорядочить части , вообще говоря, различные по природе,
неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали,
создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли
зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы ег о
чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с
наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет
гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее
сопричастницей души и разума. И
охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что
производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. ...Без нее
распадается высшее согласие частей.
являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых
требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы" (IX 5).
моментов:
гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается
сопричастницей души и разума;
закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части
предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая
потенция, неисчерпаемая и перви чная;
гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.
красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и
непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая
действительность, но в то же время красота может быть действительностью
только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и
сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым
правилом по которому возможно оформление материи.
1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота
есть "некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются" (IX
5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4)
красота есть нечто "присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в
той мере, в какой оно прекрасно" (VI 2) (цит. по: 126. 21 - 27). При этом
относительно гармонии делается замечание, что она является вс еоформляющим
началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, "содержит ее в себе. То,
что присутствует "во всем теле", но не локализуется, а находится "в себе",
что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным" (там же
23).
только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и
о различии красоты и украшения: "...украшение есть как бы некий вторичный
свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь... красота, как нечто
присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно
прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем
прирожденного" (VI 2).
чертежом, а делать модели, он замечает: "Никак не считаю возможным умолчать
о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать,
разрумяненные приманками живописи не есть дело т ого архитектора, который
хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели
отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и
чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника". Модел
и нужно изучать "наедине и вместе с другими и вновь и вновь их
пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не
знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается" (II 1).
украшения, которое "может исправить" недостатки или излишки (VI 3), очень
важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и
осуществление некоторого замысла архите ктора, есть реализация "плана,
задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом
совершенным" (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места,
что у Альберти "даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются к
онкретным практическим смыслом", что "бестелесные очертания" у Альберти -
"математически проработанный проект" (9, 2, 278). Но нас здесь интересует
как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая
свидетельствует о специфике подхо да Альберти к самой проблеме отыскания и
воплощения красоты, прекрасного в вещах.
В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти.
Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в
основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично
"см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как
"абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это
определение, учитывая логическую структуру метода модели и "з авесы" и
характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии
прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у
деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют
первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и
сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.
задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить
настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания,
например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то
же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный
подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это
подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем
которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.
(О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода "завеса",
только за этой "завесой" мы предполагаем некоторые идеальные образцы,
Афанасьев Роман
Шилова Юлия
Русанов Владислав
Шидловский Дмитрий
Сертаков Виталий
Соломатина Татьяна